Transparencias y obstáculos - Victor

Apuntes a una lectura de Michaud II

Si bien la reflexión sobre el gusto como fenómeno sensorial, racional, y de identidad ha sido una de las predilecciones de nuestra civilización desde su nacimiento, no fue sino hasta la era moderna que la Estética, como disciplina de conocimiento de los sentidos se diferenció y especializó de una manera similar a las disciplinas científicas, proponiendo métodos de conocimiento que pretendían superar la especulación y la contemplación.
El problema fundamental de la Estética es el fenómeno del gusto: su origen y sus alcances en un sujeto. Las civilizaciones clásicas identificaron el gusto con una idea de lo bello, pero en la era moderna el origen del gusto se identifica en el placer, más precisamente en un placer desinteresado, para decirlo con Kant.
La modernidad ha entendido la forma como portadora de significados y se ha puesto el problema del equilibrio entre las dimensiones de un contenido y una apariencia, esta última generalmente perteneciente a un objeto. Para Hegel la forma bella es aquella que participa del espíritu, es una manifestación del espíritu… pero Hegel está convencido también de que esa experiencia espiritual del arte no puede prescindir de la forma para tener lugar. Si bien la Estética ha ya comenzado a cuestionar el papel del objeto como provocador de placer, no es sino hasta la aparición de la fotografía, y el perfeccionamiento y uso masivo de los métodos de reproducción de la imagen, que empieza a quebrarse el credo en el valor de la experiencia artística como emoción provocada por una transformación de la materia.
Los modernismos no dejan de entender el placer como un fenómeno que tiene lugar en medio de una dicotomía: espíritu-materia, intelecto-sensibilidad, razón-emoción, idea-objeto. Así, entre las vanguardias hay momentos en que se busca volcar el valor de la experiencia estética de lo sensible a lo intelectual (constructivismo, cubismo analítico, racionalismo arquitectónico). Dadá da el paso fuerte de la estética moderna, prescindiendo del valor ilusorio del objeto artístico y cuestionando ferozmente la necesidad del objeto, su durabilidad, su unicidad, como corpus del arte.
Entre la reproducibilidad técnica que tanto inquietaba a Benjamin, el despertar del sueño del positivismo y la inclinación por lo efímero y por una pureza del juego mental, se gestó la desmaterialización del objeto artístico. El arte se dio a la tarea de trascender el discurso visual y ha venido buscando alternativas estéticas desde entonces. La contemplación ha sido rápidamente desplazada por la interacción. Pero, para esta última, el valor del objeto (como juguete) ha sido de gran utilidad. Es por esto que, aún dentro de la estética actual de lo interactivo, los objetos no han dejado de ocupar un nicho privilegiado.

H.d’A.

Apuntes a una lectura de Michaud I
El apartado El arte contemporáneo en la época del post-post es un lúcido intento por determinar las coordenadas históricas, políticas, sociológicas, económicas, psicológicas y estéticas en las que el arte se encuentra tras haber conocido los credos, aventuras y agotamientos de la modernidad, más precisamente, de los varios modernismos—lo moderno como programa y fin.
A la luz del texto de Michaud, es posible observar un rasgo común a los modernismos, inclusive a dadá: la convicción sobre la naturaleza revolucionaria del arte. Desde el romanticismo, buena parte de occidente ha abrazado la idea de que el arte puede cambiar, en mayor o menor medida, distintos aspectos de la vida, la vida misma, incluso.
Otro rasgo común de los modernismos, ha sido el credo de la obra maestra. Considerando el protagonismo político y social de las vanguardias, su militancia, la fuerza mediática y masiva con la que sus formas irrumpieron en la civilización de occidente—y más allá—no es extraño que, aún hoy, el mayor dilema en la experiencia artística sea esta expectativa por la obra maestra.
Entre las vanguardias hubo una que no solamente no abrazó este credo, sino cuya intención original bien podría haber sido el abatirlo: dadá. Dadá ha sido seguramente el único modernismo que no solamente no ha buscado decir la última palabra, sino que se ha presentado como la anti-palabra. Me parece que el fenómeno de dadá buscó recuperar una pureza intencional para la estética. Su carácter subversivo, lúdico y destructivo era justo lo que calzaba a una civilización que rozaba la auto-destrucción y precisamente por esto el arte que siguió y la estética resultante abrazaron la intención dadaísta.
El problema de la desaparición y desmitificación de la obra maestra ha sido experimentado por el público como el advenimiento de la farsa en el seno de un espacio que se espera destinado a una especial potencia creadora, a una emulación demiurgica. Los “entendidos” más bien han preferido guardar sus juicios apreciativos, concentrándose en una cada vez más difícil clasificación de las formas cada vez más multi-procedimentales, especializadas e incluso insignificantes de lo estético, y algunos han llegado a declarar la “muerte” del arte.
Es curioso que Michaud se refiera a la obra maestra, como a un mito romántico, es decir, moderno. Tras la lectura de este capítulo se podría pensar que la obra maestra nace y desaparece en la modernidad. Al desaparecer la obra maestra, se evapora la estética moderna y llegamos a nosotros.
Es oportuno recordar el episodio de Pigmalión y Galatea, así como también las numerosas representaciones que el arte hizo de este episodio antes de la modernidad. Nunca sabremos si la carne de Galatea alguna vez fue marfil, o viceversa, pero pienso que es aún más importante apuntar que la obra maestra, entendida como un teorema ideal-material-perceptual-emocional-cognitivo del mundo, no es un mito: el arte la ha logrado más de una vez. Al parecer, no estamos seguros de nuestra capacidad de lograrla, de la capacidad de este momento de nuestra civilización para lograrla. Ni siquiera estamos seguros de quererla. Estoy convencido de que la obra maestra es un sueño del deseo. El que nosotros no seamos capaces de lograrla, quizá ni siquiera de desearla, no significa que no tenga valor y, mucho menos, que no exista.

H.d’A.

Reporte de lectura. Los tiempos del triunfo de la estética. Victor

REPORTE DE LECTURA- MAURICIO ZÁRATE

HOW DO SUBSTANCES OCCUPY THE MIND?: reflexiones y notas sobre la lectura de James Elkins

Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales. Mtra. Diana Salazar

“La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo. Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar, pues entonces lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad” (Berger, John., Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ardora Ediciones, Madrid,1998, p. 39)

I. ÉTER

Pensar en la pintura como una substancia, como una actividad secreta y mística es, ante todo, una posición teórica que resulta refrescante para el pintor que la estudia, en el contexto de su trabajo como si se tratara de un experimento en el que pone a prueba sus capacidades de inventiva, de purificación de la materia, dignificación de sus compuestos a nivel casi espiritual: cuando «el logos descienda a la sustancia».(1)

La sustancia que se deposita en el cuadro es, ante todo, una manifestación que nos dirige a la relación del pintor con su obra, con su “extensión” fuera de sí. Elkins nos introduce a la pintura de manera fascinante,(2) nos invade con una poética de la praxis, la entiende como Gilson,(3) la describe tan orgánicamente como la hace Simon Schama(4) al recordar su primera impresión ante los cuadros Seagram de Rothko en la Tate Gallery: substancias que nos conducen al principio, al génesis de una cualidad cósmica, visible sólo para los que «están dispuestos a asumir riesgos» y desean flotar sobre el éter de sus colores, tonos y matices que transfiguran la percepción convirtiéndola en una verdadera experiencia meta-existencial.

La pintura puede definirse de varias formas y Elkins gusta de señalarla también como «una forma que significa a sí misma»(5) aunque en un sentido más acotado que el de Jacques Thuillier, refiriéndose exclusivamente a la pintura como algo que debe ser entendido bajo sus propios principios(6): volatilidad, sin cuerpo, fugaz, fantasmal: el pintor que se distingue del historiador frente al cuadro, entendiéndolo a través de sus formas, de sus crípticas construcciones, su hechura, la pintura como una construcción de lo intangible, que adquiere forma con el nombre, nace dentro de ella su (el) lenguaje.

II. DIALECTOS

La pintura es un lenguaje y como pintor, mi afirmación es proporcional a un ejercicio pictórico que me retira de la noción coloquial del lenguaje: de éste que se habla y se escribe. Las reglas y principios de una lengua los estudia la gramática y fácilmente podemos adaptar este concepto a lo que nos interesa cuando hacemos y miramos un cuadro: buscamos entenderlo. El cuadro nos habla a través de diversas estructuras que en su tejido “morfológico” guarda significados. Hablamos también a través de él, nos buscamos en él.

Dichos signos gramaticales subyacen más allá del “caparazón” de la pintura, de su materialidad. ¿Cómo es posible que estos materiales comuniquen, transfieran desde conocimientos hasta emociones?

Si la pintura es un objeto inerte, estático; sus contenidos son lo contrario: se mueven. Como en un manantial cristalino que refleja el exterior, lo de afuera; dentro se estremecen sistemas vivos. La materia la entiende Ekins como ese “fluir” debajo –“What lies beneath”- lo invisible, pero que cobra forma, paradoja imposible de la pintura y su retórica.

Hay voces dentro del pintor que no precisamente se articulan con las palabras. Cuando pintamos se conglomeran en una imagen, en un motivo que busca sedimento, llegada a la superficie de una tela, de una tabla que es depósito de signos, palabras (manchas), oraciones (formas) y finalmente poemas o prosas que a veces huyen de la narrativa,(composiciones) que otras veces la atrapan (el cuadro). Sin embargo, la pintura difiere del lenguaje -hablado, pensado y escrito-, en la medida en que éste tiene que adaptarse a cierto orden de los signos. En la pintura esos signos no pueden conducirse de la misma manera, pues en sus límites impositivos de significación, se presenta la imposibilidad de darle cuerpo a lo sentido. Es justo aquí, donde la materialidad, la substancia cobra todo su sentido, adquiere todo su poder. La materia despega, comienza el abandono de particularidad física.

Eduardo Cohen(7) hace referencia a la «resistencia que opone la inercia de la materia» como un «constreñimiento al libre despliegue de nuestro espíritu»; es decir, que a veces es la materia la que nos conduce, la que “abre camino” en el infinito plano de posibilidades que es el lienzo vacío. Más adelante especifica: «... los materiales usados con sabiduría son, más que medios, cautores elocuentes de nuestra obra, éstos intervienen en los resultados finales en la medida en que se oponen y no en que obedecen a nuestra voluntad» y continua «si el material se impone, evidencia la impericia del artista; si éste acalla al primero eliminando sus intrínsecas cualidades expresivas, lo vuelve superfluo».

Es claro que para Cohen el material es protagonista decisivo, casi “vivo” en la construcción de un cuadro. Su espiritualidad se impone, para deducir la posibilidad de una fuerza vital que también es propósito de la alquimia. El lenguaje del cuadro, de la pintura en sí, se convierte en un poema con vestimenta científica, aventurada en la experimentación de algún laboratorio que estudia a los objetos como substancias vivas: ¿se busca en el material de la pintura ese algo que lo vuelve elocuente, de la misma forma que la alquimia en sus inicios buscaba la piedra filosofal con la cual se trasmutaría el oro, en vida eterna?

III. ETERNIDAD

Elkins reflexiona en una pintura de Stefano di Giovanni, conocido como Sassetta: «The sum of brushstrokes is the evidence of artist’s manual devotion to his image: for Sassetta painting was the slow, pleasureful, careful and repetitious building of a face from minuscle droplets of pigment».(8)

Esta observación corresponde a una actitud reciente, por descifrar lo que una pintura puede decir: un tipo de acercamiento a la pintura que tiene que ver con sus esencias –en el sentido fenomenológico- y con sus orígenes –en el sentido ontológico- dentro de su materia, lo que sucede dentro de la pintura.

En el interior de un cuadro habitan memorias. El material adquiere también un aspecto temporal, además de su característica espacial, de ocuparse y apropiarse de la superficie de otra materia. El material, las substancia, es memoria, es el recordatorio silente de la actitud de un pintor hacia su obra, la marca que persigue la permanencia, «la vida del pintor se convierte en una existencia vivida con el óleo, una historia narrada desde la espesura del óleo».(9)

El material es un diálogo que se fija, que se perpetúa por medio de sus cualidades, de sus composiciones. La alquimia en la pintura es una forma de abordar su compleja existencia. Elkins hace en este capítulo un estudio casi comparativo de las sustancias relacionadas directamente con la alquimia y los solventes, los pigmentos; como un manual que no dice el cómo, sino que explora la particularidad, la molécula secreta que se vuelve visual en la pintura. Si los químicos modernos las llaman propiedades de los elementos, el alquimista les llama y les conjura de acuerdo a una relación cósmica, en armonía con una naturaleza de la cual se desprende todo el sentido de las substancias.

Si se quiere saber que quiere decir la pintura, que hay dentro, debajo, Elkins nos sorprende con un capítulo “vivo”, donde los elementos no solo son substancias, no solo son materia: son elocuencia, diálogo, memoria, búsqueda de perpetuidad, una larga travesía hacia la eternidad alquímica.

Espíritu, alma y cuerpo. Para estos conceptos se utilizaban referentes elementales: Mercurio, azufre y sal. Paracelso, quien hizo popular su Tria Prima y que desde su perspectiva espiritualizada, toda materia partía de un trinomio substancial, que hacía posible la obtención de toda manifestación material e inmaterial.

Si la alquimia, persigue un objetivo palingenésico (10) repitiendo las mismas operaciones hasta obtener la esencia o alma de las cosas que permanecen en la luz y volver a manifestarlas de acuerdo a la intención o interés del alquimista; entonces la pintura no resulta tan aparte de las mismas intensiones.

Ensayo y error, observación, hacer, deshacer, aplicar, manchar, desteñir, quitar, incendiar, quemar, derretir, diluir y obtener. Un cuadro es suma de acciones que bien pueden repetirse, según la perspectiva de Elkins, no desde su factura, sino desde su contemplación perpetua, el enfrentamiento entre un espectador y el cuadro, su diálogo, su conversación: la pintura.

Mauricio Zárate

22 de octubre de 2009

NOTAS

(1) BEUCHOT, MAURICIO., Perfiles Esenciales de la hermenéutica, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Breviarios 563, 2008. p. 60

(2) “A painter will walk right up to the painting, and move a finger or an arm along with the original artist’s gestures ...”

Elkins, James., What painting is: how to think about oil painting, using the language of alchemy, Routledge, New York, 1999. p. 97

(3) “Por su “modo físico de existencia” queremos indicar el modo de existencia que le pertenece –de una obra de arte- en cuanto que es un objeto perteneciente a la misma clase natural. En el caso de las pinturas, por ejemplo, su modo físico es prácticamente idéntico al de la materia con que están hechas” (las itálicas son mías) GILSON, ÉTIENNE., Pintura y realidad, Navarra, Ediciones Universidad de Navarra, 2000. p.33

(4) “Había algo granate y morado que hacía como un latido constante, como si fuera la válvula de algún órgano del cuerpo.” SCHAMA, SIMON., El Poder del Arte, Crítica, Barcelona, 2006. p.447

(5) THUILLIER, JACQUES., Teoría general de la Historia del Arte, FCE, México, 2006. Pp. 48-49

(6) “Painters feel these things as they look at pictures, and they may re-enact the motions that went into the paintings by moving their hands along in front of the canvas as if they were painting the pictures at that moment”. Loc. cit.. Elkins, James., What painting is: how to think about oil painting.

(7) COHEN, EDUARDO., Hacia un arte existencial: reflexiones de un pintor expresionista, Instituto de Investigaciones Filológicas –UNAM-, México, 1993. pp 20-25p

(8) Op. cit. p. 3

(9) Ibíd. p. 5 (la traducción es mía)

(10) 1. f. Regeneración, renacimiento de los seres. (fuente: Diccionario de la Real Academia Española)

Los Tiempos del Triunfo de la Estética - Diego

REPORTE DE LECTURA- MAURICIO ZARATE

LOS TIEMPOS DEL TRIUNFO DE LA ESTÉTICA: reflexiones y notas sobre la lectura.

Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Plástica I -Pintura-, Maestría en Artes Visuales.

UNO

En este capítulo, Yves Michaud nos brinda un panorama resumido acerca del nacimiento de la estética y de como se ha avanzado en sus aspectos formales desde su aparición como disciplina independiente de la Filosofía -gracias a Baumgarten-, hasta las concepciones y apreciaciones más recientes formuladas por los críticos de arte Clement Greenberg y Danto.

El arte es estudiado a partir del siglo XVIII a la fecha, con la idea de que «el valor estético de un objeto está en su capacidad de ofrecer experiencias vivas».(p.137) Este abordaje de la estética sigue vigente y es aplicado en a búsqueda del entendimiento y la comprensión de la obra de arte contemporánea.

El filósofo estadounidense Monroe Curtis Beardsley fue quien estableció en 1982, en su artículo Some persistent Isues in Aesthetics, cinco de los rasgos que configuran la “experiencia estética”:

-concentración de atención sobre el objeto

-liberación en relación con las preocupaciones

-distanciamiento

-desplazamiento o metaforización del afecto

-implicación activa en el descubrimiento del objeto

-sentimientos de integración de la experiencia

Todos en conjunto, nos brindan un acercamiento a cierto tipo de experiencias que nos dicen cómo se produce en nuestro interior, una sensación particular, que nos ayuda a la concreción de un concepto artístico.

DOS

Como artistas, pienso que debemos dedicar un espacio al estudio estético, aunque no lleguemos a una profundización minuciosa, que por naturaleza correspondería a los especialistas dedicados a la crítica y teoría del arte.

Este conocimiento nos sirve para la reflexión sobre nuestro quehacer artístico, para definir parámetros y fijar posturas. La estética es una parte fundamental en la investigación del arte y sirve de soporte para nuestros proyectos y propuestas que se ven orilladas a la fundamentación, en respuesta a necesidades por parte de un público que desea conocer los porqués de nuestra creación plástica.

Para nosotros mismos significa la posibilidad de un auto-entendimiento, una guía que nos auxilie al momento de hacernos los cuestionamientos que ponen en tela de juicio nuestra actividad y nuestro trabajo en diversos niveles, tanto en sus orígenes o etapas germinales, como en su temática.

Cuando el artista aborda un tema, de alguna manera se encuentra teorizando sobre “algo”.

El texto de Michaud, es una muy acertada introducción a lo que el llama “el triunfo de la estética”, como única herramienta de comprensión del objeto artístico, en una crisis de “identidad” del mismo en una sociedad de consumo, masificada, que lidia peligrosamente con la fugacidad e hiper-producción de imágenes.

TRES

En el texto de Yves Michaud se incluye una fotografía de la instalación Vaporización de Teresa Margolles. Llama la atención, que en el contexto teórico de Michaud, que propone al arte en un “estado gaseoso” se incluya una “pieza” que no podría ser menos alusiva.

La intrusión del espectador, como un “turista accidental” en medio de una neblina espesa, producto de la vaporización del agua utilizada en el lavado para cadáveres -procedente del servicio médico forense de la ciudad de México-, es una manifestación casi intangible de ese momento en que «lo muerto captura lo vivo» (Medina, Cuauhtémoc., Espectralidad Materialista: fenomenología de lo muerto, p. 16) e ilustra de manera elocuente, cómo puede prescindirse de un objeto “terrible” como el cadáver y provocar en el público una sensación de horror y vacío, con base en el conocimiento de la procedencia de la neblina y lo que ésta significa.

Aunque en las primeras obras de Margolles nos encontramos con la presencia de “objetos” claramente sumergidos en una estética partidaria de lo grotesco, con el tiempo sus obras se han depurado de toda la “obviedad” y a pesar de ello, nos sigue causando cierto tipo de experiencia, de temblor existencial.

Quizá esta sea el tipo de experiencia que se traduce en la teoría del arte como “experiencia estética”. Un tipo de vivencia que no requiere de la obviedad tanatológica (cadáveres, desmembramientos, sangre) para causar en el espectador una reflexión sobre la tragedia, lo horrible y todo lo que pertenece a ese abismo oscuro que guarda significados y relaciones con un mundo moderno violento e indiferente a la muerte.

La “experiencia estética” en esta obra solo puede comprenderse en el sentido de su montaje. Después de caminar “dentro” del montaje de Margolles, lo único que nos llevamos a casa es esa sensación de olor a muerte, de “suciedad” que debe ser removida de nuestra piel y nuestra ropa lo antes posible: de lavado, purificación, extracción de la culpa. No queremos que nos toque la muerte tan de cerca, tan invasiva y repentina. No inhalar el vapor de esa agua que sirve al lavado al cuerpo humano muerto, resulta imposible. Inevitablemente la muerte nos hace suyos, nos permite tener una idea sobre la “experiencia mortuoria”.

En las instalaciones de Margolles se intuye, se descifra. Es una amalgama de “experiencias” que sin las sensaciones preceptúales de las que se vale la estética –como los «sentimientos de integración de la experiencia»-, resultarían mudas, vanas: permaneceríamos en la feliz indiferencia.

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Triunfo Estetica Pres

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