Hacia la estética de los tiempos del triunfo de la estética

Cassandra de Santiago Delfín

Yves Michaud

Hacia la estética de los tiempos del triunfo de la estética

-La estética como tal se consolidó hasta el siglo XVIII, aunque hubieron diferentes filósofos que trataron temas sobre lo bello y las artes.

-El salón surgió para mostrar y evaluar el arte, y la estética se convirtió en una teoría de la “recepción y evaluación” de las obras.

-Dialéctica de la presuposición: Hegel. Las doctrinas y  formulaciones estéticas están relacionadas y enfocadas a un objeto artístico especifico y a el estado del arte derivado de ello.

-Las actitudes artísticas se institucionalizaban al ser puestas bajo revisión estética, formulando así parámetros de juicio estético en la obras -lo clásico-.

 

-A principios del siglo XX la concepción clásica de la estética cambia y se intenta dar valor a la obra sin equipararla a la medida de la estética clásica.-La estética moderna-.

-Los objetivos y uso de la estética cambia, ya no solo es esta en relación a la obra(presencia física), sino a sus implicaciones conceptuales y objetivos.

-Walter Benjamin: estética de la distracción, obra única vs copia.  Ocio, dispersión. La obra de arte tiene esencia histórica al cambiar según las transformaciones sociales y tecnológicas de las sociedades=capitalismo industrial.

*la obra reproducible ya no pertenece a un lugar y tiempo determinado, y no es un culto individual, sino se vuelve publicidad, imagen-la estética cambia.

*El cine, problema abordarlo en considerar su valor estético ya que el arte de este producto infinitamente reproducible esta tanto en los actores como en la edición de la cinta. El espectador ya no solo contempla las obras sino que se introduce en ellas, se absorbe por medio de las imágenes a la fantasía-distracción.

*Alienación- “cambio radical en los modos de percepción y en la naturaleza de las obras de arte”.

*Contemplación y recogimiento de las obras del pasado desaparece en el arte contemporáneo.

*Nuevos medios que provocan experiencias estéticas más allá de la obra de arte o se funde en/con ella:la televisión, la radio, las computadoras, los videojuegos y algunas tecnologías que se encuentran al alcance de cualquiera. 

*Era del autocontrol, de la individualidad extrema en el que cada quien escoge su experiencia estética a partir de sus deseos e inquietudes. Interacción y no más expectación.

-Obras dirigidas a las masas, no exigen una comprensión  intelectualmente complicada ni siquiera un acercamiento místico o trascendental=disfrute inmediato a partir del consumo ilimitado de imágenes que calman y sofocan las preocupaciones y los miedos personales.

-Y no hay una ontología en el tratamiento de las imágenes , si no que lo que importa es la sensación que pueden provocar en el espectador.

-La obra maestra o clásica no escapa al alcance del nuevo régimen estético, también ha sido reproducida y comercializada hasta el  cansancio;el museo también ha cambiado-”franquicias”- ya no lugares de culto del gran arte.

-Museo lugar de contemplación se ha convertido en lugar para la distracción, puntos de explotación del turismo, y se vuelve lugar para pasar el tiempo, para gastar el tiempo libre. Este también funciona como ultimo preservador de la obra de arte, la protege y la conserva.

-Individualismo generalizado:mercado. Las obras de arte reproducidas llegan a cualquiera en cualquier parte cumpliendo con las necesidades estéticas de los individuos de manera inmediata.

-La idea del presente marca las necesidades del hombre contemporáneo:la moda. 

-Clement Greenberg: formuló una estética desacuerdo a la modernidad, rompió con la secuencia de la estética de Kant y Hegel. Teoría del gran arte: obra maestra, invención creadora y experiencia del valor en la percepción estética.

Estética de Greenberg:  

1-Lógica de la evolución de las artes (modernismo).

2-Declara bases del juicio estético y constituye su formalismo.

*Sujeto y contenido de las obras: sujeto en la obra de arte fue siempre su referencia, con el modernismo  lo constituyen las posibilidades del medio. El contenido es “el valor o cualidad de la obra que produce un efecto estético sobre el espectador”

*Formalismo: se busca un efecto estético en las cualidades de la forma de la obra artística.

*La obra de arte debe superar su propia presencia física para elevarse como tal. Forma-contenido. El Gran Arte.

-Arte modernista: disocia valor estético con realización artística: la discusión en torno al arte conceptual y a la practica del los oficios del arte.

*El arte trasciende su “carácter de objeto físico”.

-Estética analítica estadounidense-actualidad de la reflexión que causa diferencias de perspectiva en la consideración de la historia del arte.

*Arte es un termino abierto derivado de su amplitud. Es posible abarcar en él toda clase de manifestación artísticas en la que sea posible captar una actitud estética. *Redefinición del arte a partir de sus innovaciones.

*Actitud estética: atención desinteresa a algo  que puede o no ser un objeto artístico. Conflicto con esta percepción ya que el arte también  puede promover una actitud critica. Teoría del juicio estético de Kant. Fin de la belleza-

-Mundo del arte, Danto. Necesita haber conocimiento de la historia del arte y de sus formas para atribuirle un valor artístico y estético a un objeto cualquiera cuya naturaleza no sea la de serlo. Teoría del arte=interpretación del objeto artístico. Arte se vuelve filosófico.

-Dickie:la institución pone la pauta para reglas y la práctica del arte.

-Fin de la estética en la época de la filosofía. Estética de la “experiencia y del procedimiento”.

-“Flujo” y absorción en la experiencia estética.

-La “actitud” redefine la experiencia estética.

REPORTE DE LECTURA: JAMES ELKINS

THE STUDIO AS A KIND OF PSYCHOSIS?: reflexiones y notas sobre la segunda lectura de James Elkins

Mauricio Zárate, -Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales.

Mtra. Diana Salazar

“La fuerza creadora escapa a toda denominación, en último análisis permanece como un misterio indecible. Pero no un misterio inaccesible incapaz de conmovernos hasta lo más hondo. Nosotros mismos estamos cargados de esta fuerza hasta el último átomo de médula. No podemos decir lo que es, pero podemos aproximarnos a su fuente en una medida variable.”

(Klee, Paul., Teoría del arte moderno: filosofía de la creación, Buenos Aires, Ediciones Cactus, 2008, p. 57)

I. ENTENDIMIENTO Y COMPRENSIÓN

Cuando tenemos la oportunidad de asistir a una librería o biblioteca en la búsqueda de algún texto que trate sobre la pintura, comúnmente nos encontramos con dos tipos generales de acercamientos a ésta.

Por un lado nos encontramos con la visión histórica, la cual describe a la pintura a través de sus inherentes mecanismos cronológicos y rigurosas metodologías, las cuales obedecen a una narra­tiva puntual, clasificada, exacta; y que si bien nos ofrece un panorama adecuado, instalado en el tiempo cultural de la humanidad, para entender el “porqué” de una obra de arte en determinado momento, no se extiende más allá del abordaje representacional de la pintura.

En el otro extremo, encontramos infinidad de obras literarias que hablan de la pintura desde perspectivas diversas pertenecientes al campo general de la filosofía, en especial la estética. Existen otras obras pertenecientes a la semiótica y quizá uno que otro ensayo que se atreva a realizar un estudio hermenéutico de la pintura, pasando por estudios de corte iconológico e iconográfico. Generalmente todos estos textos abordan el problema de la pintura a partir de reflexiones un tanto tradicionales: desde la lejanía propia de un estudio de escritor, fuera del taller -studio- de un pintor inmerso en el trance del proceso creativo, luchando con la materia de su causa existencial.

Pocos son los textos que abordan a la pintura desde puntos ontológicos y reflexivos de manera poco habitual. En 1955 el filósofo, historiador y hermenéuta francés Étienne Gilson, -invitado a partici­par en las Conferencias Mellon sobre Arte en la National Gallery of Art de Wasington DC-, dictó una serie de conferencias bajo el título Painting and Reality en las que por medio de una reflexión fenome­nológica -no deductiva- cargada de erudición y a partir de las obras mismas, describe a la pintura y a sus procesos a partir de una profunda formación tomista. Su estudio no se erigió por sí solo, contó con testimonios de primera mano provenientes de los propios artistas creadores, lo cual perfila su obra como un texto fundamental para el pintor, que busca un entendimiento amplio sobre su oficio; ya que como el propio Gilson señala en el prefacio -redactado en 1955 a propósito de la primera publicación de sus conferencias en inglés-, no se trata que «ésta sea una aproximación filosófica a la pintura, sino, antes bien, una aproximación pictórica a la filosofía».

Sin temor a equivocarme, la obra de Gilson ha sido clave en la formación de pintores y hasta en su confirmación como tales en diversas universidades y talleres del mundo, en gran parte debido a que Gilson establece un espacio “cauteloso” al propio pintor que lo lee, ya que para el autor: «Los pintores están plenamente calificados para decir qué es su propio arte, y un filósofo haría sencillamente el ridí­culo si se propusiera a enseñarles cómo pintar».

La teoría y la historia del arte, nos brindan la capacidad de mirar a la pintura como una discipli­na seria, con suficiente fortuna crítica, con un respaldo de causas y efectos propios de diversos fenóme­nos sociales y políticos, pero pocos, son los textos que nos hacen ver a la pintura como algo vivo.

Partiendo de esta última idea, la obra de James Elkins sobresale, porque en ella se aprecia un trabajo de investigación sumamente rico, en cuanto al énfasis que hace acerca de la pintura como una entidad conformada por entidades vivas, materias que han sido causa de la exploración humana en los terrenos misteriosos y oscuros de la alquimia.

El estudio de Elkins en su obra “What Painting Is” es esencialmente comparativo, ya que en esta obra, no se concentra encarecidamente con el carácter historiográfico del arte, ni con su interpreta­ción teórico-filosófica. A partir de analogías un tanto “extravagantes” entre la alquimia y la pintura, el autor logra abordar a la pintura -como lo hizo Gilson en su momento, solo que con una lente de mayor aumento- desde una fenomenología que parte desde la materia que compone a un cuadro, desde la substancia, su espíritu, lo que la hace ser.

Para Elkins la materia es el fundamento de toda pintura. La comparación entre pintura y alqui­mia, obedece a dos coincidencias entre ambas. La primera se debe a la similitud entre las substancias: la alquimia parte de la idea de una purificación de la substancia, llevarla al límite de sus estadio físico. La segunda, -quizá la menos obvia- se debe al carácter meditativo de ambas: tanto en la alquimia como en la pintura existen hombres que meditan (“spiritual” or “meditative” alchemists) sobre su materia de estudio y práctica, hombres que si bien no practican la disciplina, la ejercen desde una esfera espiritual, por no decir, teórica.

Aunque Elkins no lo especifica de manera tácita, la “espiritualidad” implícita en la reflexión meditativa de la alquimia, resulta viable para el tipo de pensamiento que el propio pintor hace sobre su actividad. El trabajo de un pintor se asemeja al del alquimista, porque ambos comparten una pasión por la substancia y más importante aún, la permanente persecución por un producto poseedor de una singu­laridad máxima: la pureza primordial del la substancia.

En el estudio historiográfico y teórico de la pintura, se entiende a la pintura; pero si lo que se persigue es comprenderla, debemos entonces de penetrar al nivel más bajo, donde se gesta la esencia de la materia, desde su fondo, desde su misma composición. Elkins opta por la alquimia para explicar una actividad igualmente ambiciosa, tan llena de criptografías comprensibles sólo entre pintores.

II. EXISTENCIA

Para el alquimista, el proceso de purificación de la substancia era altamente significativo. Los aconteci­mientos físico-químicos en la destilación y separación de las materias resultaba una especie de alegoría, a los procesos de purificación de la mente y el espíritu. Lo mismo sucede a un pintor entregado a su obra, pues cada paso en la conformación física de su primera idea en una “cosa” tangible, es más que una alegoría a sus dilemas mentales o “espirituales”. El pintor encuentra en ese procedimiento, la “car­nalización” de una “aparición”en la consciencia que busca un cause lógico, a lo que en apariencia, obe­dece a una cuestión de iluminación misteriosa; es decir, la disciplina y la constancia de un trabajo dia­rio, de una forma de vida, de existencia.

James Elkins trabajó con la pintura, de manera que llegó a comprender, que el estudio historio­gráfico o puramente teórico de la pintura no le aclaraban dudas sobre la pintura misma: lo que quiere decir a través de su materia, en su formación como un conglomerado de texturas, colores y trazos que son de una forma y no de otra; se intuye un “modo” de su lenguaje natural, su verdadero lenguaje.

La práctica alquímica, por muchos considerada erróneamente como una pseudo-ciencia, es un referente un tanto extraño al principio, ya que a primera vista, no encontramos una relación coherente con la praxis de la pintura. La alquimia, como dice Elkins «es un encuentro con las substancias del mundo que nos rodea, un encuentro no oscurecido por la ciencia». De alguna manera, es un encuentro pre-fenomenológico las substancias en sí. Probablemente para el pintor resulta desde la primera lectura del texto, claro y evidente que la pintura es un todo en sí misma y que la única manera posible de com­prenderla es a un nivel existencial -que aunque se matice de cierta apreciación poética- de tal magnitud, que la cuestión representacional queda abolida, por un “significado” gestado, vivo y latente desde su más mínima estructura molecular.

Todo pintor sabe, que el manejo de la pintura no es una cuestión de imposición. El material posee ciertas cualidades que no le permiten ser de otra manera. El material no es tan solo un vehículo para la realización de una imagen, es incluso la imagen misma, una orquestación de fluidos y sólidos que conforman la razón de ser del pintor: un torrente existencial.

III. PSICÓSIS

La psicosis es un estado mental que se encuentra vinculado con una pérdida de contacto con la reali­dad. Los sujetos que padecen psicosis a menudo experimentan alucinaciones y delirios que sólo a tra­vés de su psicopatía, son posibles. Son individuos de alguna manera “desprendidos” de la normalidad, usualmente, engarzada a una coherencia obediente a las reglas y comportamientos aceptados por la so­ciedades.

El pintor es en este sentido, una especie de psicópata. Su psicopatía quizá no deriva de él mismo, será su taller, la fuente inagotable de esa pérdida nodal con la realidad; aunque podríamos pen­sar lo inverso, de manera que nos encontraríamos ante una paradoja imposible. El taller es una exten­sión del pintor y es manifestación visible para los demás de cómo, el artista habita en una especie de cohesión con su mundo interior, ese espectro multifacético que es pensamiento, ejecución y creación.

La alquimia, dice Elkins, conserva algunas similitudes con lo que podría considerarse, un com­portamiento anómalo, frecuente en los psicóticos que en su delirio, desdibujan las fronteras entre lo permitido y lo prohibido. Sus productos, son portentos -el hermafrodita- que significan una unión entre una espiritualidad basada en el comportamiento de las substancias, y una meditación acerca de su con­dición en el mundo. Una habla de sus aspectos intangibles, la otra de una objetividad en el objeto.

La pintura al referirse a sí misma, se incluye en el incesto por ser una sustancia que es capaz de vincularse con ella misma, con sus materiales hermanos, madres, padres, colores primarios, secunda­rios; toda una estirpe que proviene de un solo ente vivo. Desde luego, esta misma apreciación goza de una singular psicosis, porque al pintor -como lo que soy- le resulta tarea casi imposible, hablar de su arte desde una objetividad racionalizada en el más puro estilo taxonómico y de nomenclatura de la ciencia. La pintura no podría describirse únicamente desde sus logros técnicos, tecnológicos; o desde una perspectiva elocuente en su historia y sus orígenes como una actividad cultural. La pintura debe describirse desde una perspectiva que permita el libre despliegue de su inherente psicosis, desde una punto de vista que le permita explayar toda su incongruencia con una lógica que amenaza con la clasifi­cación.

Lo que es la pintura, es una entidad imprescindible para el entendimiento del mismo pintor. La suciedad y el desorden del taller, son inevitables. Los pintores, como los alquimistas, en cierto sentido buscamos la misma “piedra filosofal”, la misma “pureza” a través de una insanidad, de un auto-tocarse, un onanismo sensual que trazo a trazo, plasta tras plasta y mancha tras mancha, encontrará su esencia en una imagen, que haga de la fantasmagoría un cuerpo al que contemplaremos sentados, desde nuestra silla manchada, con nuestras ropas manchadas, con nuestra manos manchadas, con nuestra mente en una permanente ambición por la mancha: al fin, psicosis.

Transparencias y obstáculos - Victor

Apuntes a una lectura de Michaud II

Si bien la reflexión sobre el gusto como fenómeno sensorial, racional, y de identidad ha sido una de las predilecciones de nuestra civilización desde su nacimiento, no fue sino hasta la era moderna que la Estética, como disciplina de conocimiento de los sentidos se diferenció y especializó de una manera similar a las disciplinas científicas, proponiendo métodos de conocimiento que pretendían superar la especulación y la contemplación.
El problema fundamental de la Estética es el fenómeno del gusto: su origen y sus alcances en un sujeto. Las civilizaciones clásicas identificaron el gusto con una idea de lo bello, pero en la era moderna el origen del gusto se identifica en el placer, más precisamente en un placer desinteresado, para decirlo con Kant.
La modernidad ha entendido la forma como portadora de significados y se ha puesto el problema del equilibrio entre las dimensiones de un contenido y una apariencia, esta última generalmente perteneciente a un objeto. Para Hegel la forma bella es aquella que participa del espíritu, es una manifestación del espíritu… pero Hegel está convencido también de que esa experiencia espiritual del arte no puede prescindir de la forma para tener lugar. Si bien la Estética ha ya comenzado a cuestionar el papel del objeto como provocador de placer, no es sino hasta la aparición de la fotografía, y el perfeccionamiento y uso masivo de los métodos de reproducción de la imagen, que empieza a quebrarse el credo en el valor de la experiencia artística como emoción provocada por una transformación de la materia.
Los modernismos no dejan de entender el placer como un fenómeno que tiene lugar en medio de una dicotomía: espíritu-materia, intelecto-sensibilidad, razón-emoción, idea-objeto. Así, entre las vanguardias hay momentos en que se busca volcar el valor de la experiencia estética de lo sensible a lo intelectual (constructivismo, cubismo analítico, racionalismo arquitectónico). Dadá da el paso fuerte de la estética moderna, prescindiendo del valor ilusorio del objeto artístico y cuestionando ferozmente la necesidad del objeto, su durabilidad, su unicidad, como corpus del arte.
Entre la reproducibilidad técnica que tanto inquietaba a Benjamin, el despertar del sueño del positivismo y la inclinación por lo efímero y por una pureza del juego mental, se gestó la desmaterialización del objeto artístico. El arte se dio a la tarea de trascender el discurso visual y ha venido buscando alternativas estéticas desde entonces. La contemplación ha sido rápidamente desplazada por la interacción. Pero, para esta última, el valor del objeto (como juguete) ha sido de gran utilidad. Es por esto que, aún dentro de la estética actual de lo interactivo, los objetos no han dejado de ocupar un nicho privilegiado.

H.d’A.

Apuntes a una lectura de Michaud I
El apartado El arte contemporáneo en la época del post-post es un lúcido intento por determinar las coordenadas históricas, políticas, sociológicas, económicas, psicológicas y estéticas en las que el arte se encuentra tras haber conocido los credos, aventuras y agotamientos de la modernidad, más precisamente, de los varios modernismos—lo moderno como programa y fin.
A la luz del texto de Michaud, es posible observar un rasgo común a los modernismos, inclusive a dadá: la convicción sobre la naturaleza revolucionaria del arte. Desde el romanticismo, buena parte de occidente ha abrazado la idea de que el arte puede cambiar, en mayor o menor medida, distintos aspectos de la vida, la vida misma, incluso.
Otro rasgo común de los modernismos, ha sido el credo de la obra maestra. Considerando el protagonismo político y social de las vanguardias, su militancia, la fuerza mediática y masiva con la que sus formas irrumpieron en la civilización de occidente—y más allá—no es extraño que, aún hoy, el mayor dilema en la experiencia artística sea esta expectativa por la obra maestra.
Entre las vanguardias hubo una que no solamente no abrazó este credo, sino cuya intención original bien podría haber sido el abatirlo: dadá. Dadá ha sido seguramente el único modernismo que no solamente no ha buscado decir la última palabra, sino que se ha presentado como la anti-palabra. Me parece que el fenómeno de dadá buscó recuperar una pureza intencional para la estética. Su carácter subversivo, lúdico y destructivo era justo lo que calzaba a una civilización que rozaba la auto-destrucción y precisamente por esto el arte que siguió y la estética resultante abrazaron la intención dadaísta.
El problema de la desaparición y desmitificación de la obra maestra ha sido experimentado por el público como el advenimiento de la farsa en el seno de un espacio que se espera destinado a una especial potencia creadora, a una emulación demiurgica. Los “entendidos” más bien han preferido guardar sus juicios apreciativos, concentrándose en una cada vez más difícil clasificación de las formas cada vez más multi-procedimentales, especializadas e incluso insignificantes de lo estético, y algunos han llegado a declarar la “muerte” del arte.
Es curioso que Michaud se refiera a la obra maestra, como a un mito romántico, es decir, moderno. Tras la lectura de este capítulo se podría pensar que la obra maestra nace y desaparece en la modernidad. Al desaparecer la obra maestra, se evapora la estética moderna y llegamos a nosotros.
Es oportuno recordar el episodio de Pigmalión y Galatea, así como también las numerosas representaciones que el arte hizo de este episodio antes de la modernidad. Nunca sabremos si la carne de Galatea alguna vez fue marfil, o viceversa, pero pienso que es aún más importante apuntar que la obra maestra, entendida como un teorema ideal-material-perceptual-emocional-cognitivo del mundo, no es un mito: el arte la ha logrado más de una vez. Al parecer, no estamos seguros de nuestra capacidad de lograrla, de la capacidad de este momento de nuestra civilización para lograrla. Ni siquiera estamos seguros de quererla. Estoy convencido de que la obra maestra es un sueño del deseo. El que nosotros no seamos capaces de lograrla, quizá ni siquiera de desearla, no significa que no tenga valor y, mucho menos, que no exista.

H.d’A.

Reporte de lectura. Los tiempos del triunfo de la estética. Victor

REPORTE DE LECTURA- MAURICIO ZÁRATE

HOW DO SUBSTANCES OCCUPY THE MIND?: reflexiones y notas sobre la lectura de James Elkins

Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales. Mtra. Diana Salazar

“La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo. Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar, pues entonces lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad” (Berger, John., Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ardora Ediciones, Madrid,1998, p. 39)

I. ÉTER

Pensar en la pintura como una substancia, como una actividad secreta y mística es, ante todo, una posición teórica que resulta refrescante para el pintor que la estudia, en el contexto de su trabajo como si se tratara de un experimento en el que pone a prueba sus capacidades de inventiva, de purificación de la materia, dignificación de sus compuestos a nivel casi espiritual: cuando «el logos descienda a la sustancia».(1)

La sustancia que se deposita en el cuadro es, ante todo, una manifestación que nos dirige a la relación del pintor con su obra, con su “extensión” fuera de sí. Elkins nos introduce a la pintura de manera fascinante,(2) nos invade con una poética de la praxis, la entiende como Gilson,(3) la describe tan orgánicamente como la hace Simon Schama(4) al recordar su primera impresión ante los cuadros Seagram de Rothko en la Tate Gallery: substancias que nos conducen al principio, al génesis de una cualidad cósmica, visible sólo para los que «están dispuestos a asumir riesgos» y desean flotar sobre el éter de sus colores, tonos y matices que transfiguran la percepción convirtiéndola en una verdadera experiencia meta-existencial.

La pintura puede definirse de varias formas y Elkins gusta de señalarla también como «una forma que significa a sí misma»(5) aunque en un sentido más acotado que el de Jacques Thuillier, refiriéndose exclusivamente a la pintura como algo que debe ser entendido bajo sus propios principios(6): volatilidad, sin cuerpo, fugaz, fantasmal: el pintor que se distingue del historiador frente al cuadro, entendiéndolo a través de sus formas, de sus crípticas construcciones, su hechura, la pintura como una construcción de lo intangible, que adquiere forma con el nombre, nace dentro de ella su (el) lenguaje.

II. DIALECTOS

La pintura es un lenguaje y como pintor, mi afirmación es proporcional a un ejercicio pictórico que me retira de la noción coloquial del lenguaje: de éste que se habla y se escribe. Las reglas y principios de una lengua los estudia la gramática y fácilmente podemos adaptar este concepto a lo que nos interesa cuando hacemos y miramos un cuadro: buscamos entenderlo. El cuadro nos habla a través de diversas estructuras que en su tejido “morfológico” guarda significados. Hablamos también a través de él, nos buscamos en él.

Dichos signos gramaticales subyacen más allá del “caparazón” de la pintura, de su materialidad. ¿Cómo es posible que estos materiales comuniquen, transfieran desde conocimientos hasta emociones?

Si la pintura es un objeto inerte, estático; sus contenidos son lo contrario: se mueven. Como en un manantial cristalino que refleja el exterior, lo de afuera; dentro se estremecen sistemas vivos. La materia la entiende Ekins como ese “fluir” debajo –“What lies beneath”- lo invisible, pero que cobra forma, paradoja imposible de la pintura y su retórica.

Hay voces dentro del pintor que no precisamente se articulan con las palabras. Cuando pintamos se conglomeran en una imagen, en un motivo que busca sedimento, llegada a la superficie de una tela, de una tabla que es depósito de signos, palabras (manchas), oraciones (formas) y finalmente poemas o prosas que a veces huyen de la narrativa,(composiciones) que otras veces la atrapan (el cuadro). Sin embargo, la pintura difiere del lenguaje -hablado, pensado y escrito-, en la medida en que éste tiene que adaptarse a cierto orden de los signos. En la pintura esos signos no pueden conducirse de la misma manera, pues en sus límites impositivos de significación, se presenta la imposibilidad de darle cuerpo a lo sentido. Es justo aquí, donde la materialidad, la substancia cobra todo su sentido, adquiere todo su poder. La materia despega, comienza el abandono de particularidad física.

Eduardo Cohen(7) hace referencia a la «resistencia que opone la inercia de la materia» como un «constreñimiento al libre despliegue de nuestro espíritu»; es decir, que a veces es la materia la que nos conduce, la que “abre camino” en el infinito plano de posibilidades que es el lienzo vacío. Más adelante especifica: «... los materiales usados con sabiduría son, más que medios, cautores elocuentes de nuestra obra, éstos intervienen en los resultados finales en la medida en que se oponen y no en que obedecen a nuestra voluntad» y continua «si el material se impone, evidencia la impericia del artista; si éste acalla al primero eliminando sus intrínsecas cualidades expresivas, lo vuelve superfluo».

Es claro que para Cohen el material es protagonista decisivo, casi “vivo” en la construcción de un cuadro. Su espiritualidad se impone, para deducir la posibilidad de una fuerza vital que también es propósito de la alquimia. El lenguaje del cuadro, de la pintura en sí, se convierte en un poema con vestimenta científica, aventurada en la experimentación de algún laboratorio que estudia a los objetos como substancias vivas: ¿se busca en el material de la pintura ese algo que lo vuelve elocuente, de la misma forma que la alquimia en sus inicios buscaba la piedra filosofal con la cual se trasmutaría el oro, en vida eterna?

III. ETERNIDAD

Elkins reflexiona en una pintura de Stefano di Giovanni, conocido como Sassetta: «The sum of brushstrokes is the evidence of artist’s manual devotion to his image: for Sassetta painting was the slow, pleasureful, careful and repetitious building of a face from minuscle droplets of pigment».(8)

Esta observación corresponde a una actitud reciente, por descifrar lo que una pintura puede decir: un tipo de acercamiento a la pintura que tiene que ver con sus esencias –en el sentido fenomenológico- y con sus orígenes –en el sentido ontológico- dentro de su materia, lo que sucede dentro de la pintura.

En el interior de un cuadro habitan memorias. El material adquiere también un aspecto temporal, además de su característica espacial, de ocuparse y apropiarse de la superficie de otra materia. El material, las substancia, es memoria, es el recordatorio silente de la actitud de un pintor hacia su obra, la marca que persigue la permanencia, «la vida del pintor se convierte en una existencia vivida con el óleo, una historia narrada desde la espesura del óleo».(9)

El material es un diálogo que se fija, que se perpetúa por medio de sus cualidades, de sus composiciones. La alquimia en la pintura es una forma de abordar su compleja existencia. Elkins hace en este capítulo un estudio casi comparativo de las sustancias relacionadas directamente con la alquimia y los solventes, los pigmentos; como un manual que no dice el cómo, sino que explora la particularidad, la molécula secreta que se vuelve visual en la pintura. Si los químicos modernos las llaman propiedades de los elementos, el alquimista les llama y les conjura de acuerdo a una relación cósmica, en armonía con una naturaleza de la cual se desprende todo el sentido de las substancias.

Si se quiere saber que quiere decir la pintura, que hay dentro, debajo, Elkins nos sorprende con un capítulo “vivo”, donde los elementos no solo son substancias, no solo son materia: son elocuencia, diálogo, memoria, búsqueda de perpetuidad, una larga travesía hacia la eternidad alquímica.

Espíritu, alma y cuerpo. Para estos conceptos se utilizaban referentes elementales: Mercurio, azufre y sal. Paracelso, quien hizo popular su Tria Prima y que desde su perspectiva espiritualizada, toda materia partía de un trinomio substancial, que hacía posible la obtención de toda manifestación material e inmaterial.

Si la alquimia, persigue un objetivo palingenésico (10) repitiendo las mismas operaciones hasta obtener la esencia o alma de las cosas que permanecen en la luz y volver a manifestarlas de acuerdo a la intención o interés del alquimista; entonces la pintura no resulta tan aparte de las mismas intensiones.

Ensayo y error, observación, hacer, deshacer, aplicar, manchar, desteñir, quitar, incendiar, quemar, derretir, diluir y obtener. Un cuadro es suma de acciones que bien pueden repetirse, según la perspectiva de Elkins, no desde su factura, sino desde su contemplación perpetua, el enfrentamiento entre un espectador y el cuadro, su diálogo, su conversación: la pintura.

Mauricio Zárate

22 de octubre de 2009

NOTAS

(1) BEUCHOT, MAURICIO., Perfiles Esenciales de la hermenéutica, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Breviarios 563, 2008. p. 60

(2) “A painter will walk right up to the painting, and move a finger or an arm along with the original artist’s gestures ...”

Elkins, James., What painting is: how to think about oil painting, using the language of alchemy, Routledge, New York, 1999. p. 97

(3) “Por su “modo físico de existencia” queremos indicar el modo de existencia que le pertenece –de una obra de arte- en cuanto que es un objeto perteneciente a la misma clase natural. En el caso de las pinturas, por ejemplo, su modo físico es prácticamente idéntico al de la materia con que están hechas” (las itálicas son mías) GILSON, ÉTIENNE., Pintura y realidad, Navarra, Ediciones Universidad de Navarra, 2000. p.33

(4) “Había algo granate y morado que hacía como un latido constante, como si fuera la válvula de algún órgano del cuerpo.” SCHAMA, SIMON., El Poder del Arte, Crítica, Barcelona, 2006. p.447

(5) THUILLIER, JACQUES., Teoría general de la Historia del Arte, FCE, México, 2006. Pp. 48-49

(6) “Painters feel these things as they look at pictures, and they may re-enact the motions that went into the paintings by moving their hands along in front of the canvas as if they were painting the pictures at that moment”. Loc. cit.. Elkins, James., What painting is: how to think about oil painting.

(7) COHEN, EDUARDO., Hacia un arte existencial: reflexiones de un pintor expresionista, Instituto de Investigaciones Filológicas –UNAM-, México, 1993. pp 20-25p

(8) Op. cit. p. 3

(9) Ibíd. p. 5 (la traducción es mía)

(10) 1. f. Regeneración, renacimiento de los seres. (fuente: Diccionario de la Real Academia Española)