…eso que digo “mi pintura”.

Es ya el cielo. O la noche. O el mar que me reclama
con la voz de mis ríos aún temblando en su trueno,
sus mármoles yacentes hechos de carne en la arena,
y el hombre de la luna con la foca del circo,
y vicios de mejillas pintadas en los puertos,
y el horizonte tierno, siempre niño y eterno.
Si he de vivir, que sea sin timón y en delirio.

Gilberto Owen.

A mis propios ojos, mi pintura ha ido germinando casi imperceptiblemente desde hace casi diez años. Para su desgracia ha heredado mi voracidad por el conocimiento y, peor aún, por la verdad. Su extraño desarrollo me ha ido dejando algo que he llegado a atesorar mucho más que esta risible herencia que no la ha dejado crecer sana: atisbos de claridad.

Mi pintura se me hace como una crisálida perennemente en el umbral de la eclosión. Una crisálida cuyo volumen y potencial metamórfico aumentan exponencialmente, como metabolizando el espacio y el tiempo en los que no acaban de estar ni de ser. Pero estoy seguro de que mi pintura no se nutre solamente de éter y espejismos. Estoy seguro que esta improbable pesadilla se ha nutrido también de substancia. Lo sé, porque otras pinturas con sus carnes, sus aromas y sus honduras han venido a fecundarla. Uno de los impedimentos del parto es que mi pintura no tiene un solo origen. No hablo de fuentes o de raíces. No hablo de inspiración. Hablo de un momento que tenga un nombre que se pueda decir principio. Pienso que mi pintura ha renacido varias veces sin haber antes perecido. Ha aprendido a dilatarse plegando las fibras de su capullo… y lo prefiere. Es difícil saber qué pintura estoy viviendo, qué tiempo se me está acabando, qué mirada soy ahora. No estoy seguro de que exista eso que digo “mi pintura”.

Si existe, debe ser una encrucijada que no siempre es el encuentro de las mismas direcciones. Si existe tal lugar, lo busco entre al menos cuatro fenómenos que, persistiendo, se han convirtiendo en obsesiones: la representación, la recreación, y aquellas contingencias vitales que aún hoy llamamos eros y thanatos. Las dos primeras son obsesiones netamente humanas, mientras que las dos últimas pueden ser observadas como fuerzas psicofísicas que largamente anteceden lo humano y, presumiblemente, le sobrevivirán.

Si mi pintura existe, es así en tanto ha ido plegándose sobre sí misma. Mi deseo es que se vuelva la representación del representar, la recreación del recrear. Que en ella eros abrace los pliegues del propio deseo. Que thanatos bese la propia frente y la propia mano.

Ya he intentado explicar que mi pintura no tiene un solo origen. Pero sí le reconozco una forma o, mejor, un devenir: como lenguaje. Pienso que la consciencia primera de la que se hizo mi pintura fue la de generarse como un lenguaje y perseguir un sentido que compartir, una forma en la cual permanecer. Un lenguaje que intenta dar sentido a sí mismo, que explora y se refiere a la propia forma, al propio articularse. Mi intención es que este metalenguaje no quede como un ensimismamiento laberíntico, infranqueable e inaccesible sino como una forma en la que la fugacidad y la eternidad se retraten a sí mismas. Con la pintura no pretendo hilvanar un discurso sobre y desde mis limitaciones. Lo que deseo es suscitar un encuentro y una meditación sobre la facultad de la imagen desde el eros de la pintura.

H.d’A.

Disfrazándome de mí mismo

José Fernando Serrano Pérez

Taller de experimentación plástica I

Todo artista tiene que pasar por un proceso de crecimiento para desarrollar su propuesta artística. Este proceso comienza, inconcientemente, desde el momento mismo de interactuar con el entorno desde la más temprana infancia. Cada experiencia sensorial, anímica e intelectual poco a poco va conformando las determinantes que habrán de dar como resultado el primer acercamiento del individuo al fenómeno del arte. Algunas de esas primeras experiencias de vida son agentes motivacionales para iniciar una vida dedicada a la producción artística. Mientras que algunas de esas motivaciones pueden resultar en características constantes en la obra.

De esta manera, en mi caso, una experiencia socializada aprendida y aprehendida desde la infancia ha dado forma a mis intereses en torno a mi actividad artística. Desde muy pequeño adquirí el gusto por las danzas tradicionales del carnaval de Tlaxcala, debido a la alegría de la música, la vistosidad de los disfraces y la energía de los movimientos. Sin embargo, mi primer acercamiento a las Artes Visuales se dio por un interés más bien pictórico figurativo que en nada se asociaba con mi gusto por las danzas. Fue hasta después de concluido mi primer trabajo en una institución cultural (posterior a mis estudios de licenciatura) que decidí unir dos de mis principales intereses: mi obra y las danzas. Apelando a una necesidad personal de integración de mi parte plástica y mi lado danzante. Situación que impulsa una búsqueda teórico-práctica de identidad personal y artística.

Por lo cual decidí proponer como proyecto de tesis una investigación sobre la construcción identitaria en los disfraces tlaxcaltecas de carnaval y en el cosplay (costume player), que es una afición juvenil actual que consiste en disfrazarse de algún personaje de ficción (historieta, videojuego o serie animada) y comportarse como éste. Por una parte, los trajes tradicionales resultan de un proceso artístico colectivo, una idea no occidental del quehacer plástico-conceptual. Por otra, el cosplay es una manifestación de la cultura de masas, el consumismo y la idea de la creación individual, características del sistema de económico occidental que desde finales del siglo XVIII contribuyó a la construcción de la idea que hoy llamamos Arte. Sin embargo, ambos atuendos tienen como punto en común ser manifestaciones identitarias. Además, desde hace aproximadamente dos décadas varios danzantes tradicionales tlaxcaltecas han bordado personajes de comics en sus trajes o incluso algunos jóvenes se disfrazan de algunos personajes y se integran a las danzas espontáneamente. Fenómeno que aprovecho para llevar a cabo mi obra. Considero esta investigación como una metáfora de mi propia búsqueda de identidad en mi proceso de creación, que se debate en una hibridación de mis determinantes regionales y el súper yo global de la actualidad.

Por lo cual, algunas de mis principales metas al ingresar al Posgrado en Artes Visuales es dar, sino respuesta, sí un acercamiento mejor planteado a mis inquietudes artísticas que canalicen de forma productiva mi desarrollo profesional y personal. Primeramente, he realizado algunas pinturas con esta temática teniendo como principal interés la asociación de danzantes con referencias a elementos iconográficos apropiados de la cultura de masas, como productos de consumo y cosplayers mismos; por lo cual mi pintura ha sido figurativa. Sin embargo, es mi interés buscar alternativas plásticas que me permitan desarrollar el tema visualmente más interesante. Además, al haber hecho un estudio sobre una danza de carnaval, La danza de la Culebra, publicado el año 2009 en Tlaxcala, me cautivó la idea de una manifestación artística colectiva que dialoga de una manera u otra con la vida cotidiana de las comunidades. Es como una obra que es parte de una propuesta aún más grande: la cultura de una sociedad. Lo cual en la historia del arte contemporáneo puede relacionarse con las ideas de Joseph Beuys sobre Escultura Social. Por lo que me gustaría que mi obra se integrara dentro de esa dinámica: además de ser una propuesta plástica individual, que sea al mismo tiempo extensión de una idea “artística” socializada, como un danzante que ejecuta la danza imprimiendo su propia visión de la práctica.

Y es ahí donde encuentro un conflicto, pues el mundo del arte sigue teniendo una división muy marcada entre lo que considera arte “culto” y "artesanía", entre lo "internacional" y lo “local”. Por un lado estoy en una etapa de mi vida de franco interés en mi parte “regional”; pero temo que mi obra pudiera caer en un encierro u obviedad tanto en el tratamiento del tema, la identidad en los disfraces, como en su solución pictórica. Quiero desarrollar una propuesta plástica contemporánea; no ilustrar un fenómeno. Es aquí donde el súper yo global me interpela y me hace pensar que en el arte todo se vale, menos recurrir a algún elemento de la cultura natal del artista si ésta no es citadina y “universal”. ¡Ay de aquél que se atreva a recurrir a ella! Porque será acusado de “provinciano” y “kitch” y muy probablemente enviado a la hoguera al desdén futuro del mundo del arte y sus instituciones que hacen y deshacen a su antojo y/o conveniencia lo que es Arte y lo que no, sin encontrar mayor resistencia en el proceso. No se trata de estar atentos a lo que digan o dejen de decir los detentadores del discurso; pero también hay que hacer valer nuestra opinión como artistas. Al fin y al cabo es nuestra obra la que hace funcionar al aparato cultural. Tampoco es el caso imponer un nacionalismo a ultranza como condición necesariamente artística; sino simplemente, en mi caso, incluir un detalle de mi herencia cultural en mi obra como parte del desarrollo de mi propuesta, así como cito al cosplay: un elemento iconográfico susceptible de experimentación, resignificación o reinterpretación. Estoy consciente de que este modo de pensar puede ser interpretado desde una perspectiva política. Sin embargo, al igual que la mayoría de los artistas, estas implicaciones resultan de mi parte involuntarias e indeseables. Pues desafortunadamente en nuestro país la política es como el sistema digestivo: todo lo que cae en ésta se convierte en... Aunque hay que admitir que, más allá de las intenciones del artista, la obra nunca es “inocente”. Como dijera Rudyard Kipling: “un escritor puede concebir una fábula, pero no penetrar su moraleja”. Eso, bien dice Kipling, ya no depende de nosotros los autores.

Soy un alumno de nuevo ingreso y por ahora son mayores mis inquietudes y dudas que propuestas y posibles soluciones. Sin embargo, mis intereses pictóricos se enfocan en la resignificación de mi repertorio iconográfico y experimentación en la solución formal de mis piezas. En tanto que conceptualmente, pretendo estructurar un discurso contemporáneo donde la obra sea consecuencia lógica de la investigación en torno al disfraz tradicional tlaxcalteca y al cosplay como manifestaciones ambas de identidad. Para lo cual vengo a aprender tanto de los profesores como de los compañeros estudiantes. Pues en el arte como en la vida podemos desarrollarnos mejor cuando nos ayudamos unos a otros.

29 de agosto de 2010

UN RECORRIDO Y LA BÚSQUEDA DE NUEVOS CAMINOS.

Mi exploración dentro del campo de la pintura abstracta dio inicio hace aproximadamente cinco años. Hasta ése momento el lenguaje a través del cual había estado desarrollando mi trabajo se mantenía dentro de la figuración, concretamente de personajes cuyas actitudes aludían a acciones que se desarrollan fuera de la vista de la mayoría de las personas.

Así, en aquellas pinturas aparecían escenas situadas en lugares con cierta sordidez: baños públicos, cuartos de hotel, etc. Sin embargo la temática y el hecho de atenerme a componer el cuadro en base a determinadas figuras, en éste caso, personas en interiores poco a poco fueron transformando mi actividad pictórica en un ejercicio que consideré demasiado complejo e insatisfactorio. Además, cada cuadro establecía un contexto narrativo individual que poco tenía que ver con el siguiente cuadro; dicha producción nunca pudo ser considerada como una serie, pues a pesar de que existían elementos similares entre uno y otro cuadro, ninguno de entre toda la producción se sentía integrado como un conjunto. Así, me vi en la necesidad de detenerme y considerar explorar otros lenguajes que le proporcionaran mayor libertad a mi trabajo.

La exploración dentro de un lenguaje abstracto comenzó a partir de la construcción del cuadro únicamente en base a procesos técnicos, así como armonías y analogías del color en un intento por comprender de que manera funcionaba un cuadro sin tener como referencia a una figura. Al mismo tiempo se inició un análisis de autores como Zao Wou-Ki y Lilia Carrillo, con la finalidad de conocer la manera en cada uno utilizaba diferentes técnicas y recursos plásticos. Empero, la referencia al cuerpo humano, de gran interés en mí siguió muy presente y de ésta forma fue gestándose un corpus de obra dentro del cual se integraba el cuerpo a una composición abstracta. Quizá esto se debió a una especie de temor a abandonar completamente alguna referencia figurativa que me permitiera asirme para construir el cuadro y a un afán de no desprenderme de la figura del cuerpo, la cual considero que constituye una serie infinita de lenguajes y códigos a través de su forma, su color, sus texturas y los cambios que experimenta con el paso del tiempo.

Dicho proceso, mismo que duró aproximadamente unos dos años, fue sumamente enriquecedor pues además de lograr la integración anteriormente mencionada, las composiciones pictóricas poco a poco fueron abriéndose más y decantándose hacia problemáticas espaciales y de simbología de color, dentro de un contexto de erotismo muy ingenuo o disfrazado. Esto me parece de suma importancia pues así logré comprender que es lo que mi pintura necesita en términos formales y conceptuales:

• Trabajar con el espacio
• Dejar que el cuadro hable por si mismo y no por contener un discurso narrativo.
• Para que el cuadro pueda hablar, no es necesario cubrir la totalidad de la superficie del lienzo pues el mismo blanco de la tela tiene un lenguaje propio que necesita hacerse presente.
• Integrar el dibujo a la pintura, pues considero que ambas disciplinas son capaces de coexistir dentro de una misma superficie, potenciando las cualidades de ambas a través de su interacción.

Para mi el lenguaje abstracto representa la posibilidad de que la obra continúe más allá del momento en el artista la considera finalizada. Además, también creo que ofrece al espectador, incluso al artista mismo a realizar un análisis más crítico por el hecho de invitarlo a que él mismo complete el cuadro y lo haga suyo.

La abstracción me permitió expandir mis horizontes en cuanto a posibilidades, además de significar un reto enorme para lograr imbuir un cuadro de todos aquellos elementos discursivos y emocionales que me interesan. Creo perfectamente válido que el pintor deje algo de sí, algo de su espíritu en cada una de sus obras. Para mi, también representa la posibilidad de atestiguar lo que sucede en mi entorno, de interactuar y comunicarme con él. Ahora bien, tampoco busco establecer un diálogo con todos y cada uno de los seres que se encuentran a mi alrededor. Quizá pueda existir personas con las cuales puedo establecer una comunicación mediante mi obra, pero si dicha comunicación no se logra con otras tantas, no es algo que me incomode o me preocupe. Creo que uno de los aspectos más interesantes de la pintura, por no decir mágicos, es aquel que invita al espectador a descifrar que hay más allá de la piel del cuadro; si ése misterio que provoca curiosidad por querer saber más llega a romperse y hace accesible la obra a todo el mundo, también demerita el espíritu de la misma, la hace un objeto burdo.

Por ello elegí mover mi pintura hacia los viajes y dentro de los viajes hacia el paisaje y fenómenos específicos que ocurren dentro de él. Ahora he entendido que la pintura conlleva un proceso específico en cada persona y que en mi caso debe ser un proceso lento, un proceso que lleve a la reflexión y a la compresión del hecho de viajar. Es cierto que en el viaje el destino no es lo que realmente importa, sino el trayecto que se hace y las experiencias que éste deja.

Lo que ahora intento hacer con ésta temática es lograr una obra muy personal, no porque la pintura en sí no lo sea, sino por que para que en mis obras aparezca aquello que yo aprehendí a través de los sentidos significa un camino de autoexploración. Si al final, alguien no llega a comprenderlo realmente no importa, si yo lo comprendo y lo veo, habré cumplido ése objetivo.

Por estos motivos me gustaría continuar este semestre con una producción pictórica más pensada, planeada con cuidado.

De ella se desprendería un libro de artista, mediante el cual pretendo verter todo aquello que entiendo como viaje y que parte de los recorridos que he hecho. Al mismo tiempo, quiero recurrir al aumento de tamaño en los formatos y al énfasis de transmisión de contenidos con un mínimo de recursos pictóricos, además de retomar el camino del dibujo-pintura.

Así, los objetivos de los próximos semestre serán:

• Elaborar un libro de artista a partir de mis experiencias de viaje.
• Aumentar la escala de formatos entre 150 y 170 cm.
• Realizar 4 obras durante el semestre.
• Explorar las posibilidades compositivas del formato cuadrado.
• Minimizar recursos pictóricos al momento de realizar la obra.
• Considerar el blanco de la tela como otro elemento compositivo y discursivo dentro de mi producción.
• Explorar una manera de abordar la abstracción diferente a cómo había estado trabajándola dentro de mi obra.
• Retomar el dibujo e integrarlo a la producción que pretendo desarrollar.

Victor Serrano Orozco. Maestría en Artes Visuales. 26/08/2010.

Ensayo: El horror a las ideas ilustradas, del por que mi rechazo ante la pintura Verdeja de Juan Dávila

El año pasado llegaron a mí unas cuantas revistas de arte latinoamericano, ediciones pasadas de Art Nexus que me han permitido descubrir algunos excelentes artistas pertenecientes a este continente, pero también he descubierto una gran cantidad de artistas y trabajos sin sentido artístico, aportación estética, y en el peor de los casos llenos de clichés, ambigüedades estilísticas y que recurren a la provocación ofensiva de los sentidos como estrategia de impacto. Así como las buenas propuestas se anidan en nuestra memoria, lo horripilante también nos genera recuerdos nada gratos e imborrables. Ejemplo de ello es la pintura titulada Verdeja, 1997, (Ilustración1) del chileno Juan Dávila (radicado en Australia), que para mi gusto dista mucho de ser considerada como pintura y menos aún llamada obra artística. Sin embargo, ante la complejidad del arte contemporáneo, y sus maneras de trabajar, no me es debido entregarme a los impulsos desatados por la pura vista como fuente única de experiencia artística, por lo cual, en un intento de entender aquello a lo que mis ojos no daban crédito, me aproximé al artículo El horror al mestizaje escrito por la crítica de arte chilena Catalina Mena entorno a este trabajo de Dávila, y publicado en una de las antes mencionadas revistas (en el No.23 de 1997). Para suerte mía, aquel ensayo no sólo me permitió comprender como en el arte contemporáneo latinoamericano el problema de “las clases sociales y la identidad” sigue causando mella en la conciencia histórica y actual de los artistas, sino como las maneras de abordar este delicado asunto, han dado pie para resignificaciones cada día más vacías y llenas de clichés, traducidas en imágenes “chistosas, melodramáticas o feas”.




Verdeja, es una pieza que perteneció a una exposición titulada Rota, mostrada en la Galería Gabriela Mistral (Chile 1997) la cual hace alusión a el roto Verdejo, personaje creado por el dibujante Coke en la revista chilena Topaze. Verdeja según la crítica Mena “Es la caricatura popular y festiva del roto tolerable”. El roto (dicho en el mismo artículo) es el título de una novela escrita por Joaquín Edwards Bello en 1918, en la cual el autor aborda un estereotipo de la clase baja, recreando un personaje “despreciado, al que se castiga y se teme al mismo tiempo”. (muy distinto al creado por Coke).

Estas referencias como recurso para argumentar un discurso en la obra de Dávila parecen ser un bloque sólido, sin embargo la edificación de ésta, se mira endeble. En su loable intento por re-significar la imagen de Verdejo (de Coke), para acercarse más a la critica de los modelos de jerarquización social basados en la “pureza de la raza” planteados por Edgard Bello y su Rotito, Dávila olvida que la construcción de la imagen no se sustenta solamente en la ilustración de ideas, inclusive, en muchas ocasiones la imagen se presenta independiente a todo verbo. Al “travestir” como señala Mena a el roto Verdejo en Verdeja éste(a) pierde la identidad no sólo social sino de género, y se vuelve así una pantomima burlesca y grotesca de las diferencias sociales y sexuales. “Un pobre sucio con pechos de mujer montado a caballo, o un caballo (con medio torso de pintura “mondrianesca”) con una mujer bigotona sobre sus lomos”, como quiera verse, esta imagen viene a ser la caricaturización y ridiculización de las clases sociales, las orientaciones sexuales y hasta de los estilos pictóricos.

El cliché del hombre pobre a caballo como el conquistado-conquistador, y la recurrente mezcla entre pintura abstracta y figurativa (Europa central- Estados Unidos), así como la conjunción ambigua entre hombre y mujer tratan a toda costa de ser coherentes con un discurso caduco de la hibridación posmoderna y su horror al no saber ¿Quiénes somos? ante la apertura de las fronteras políticas y culturales, así como de la orientación sexual. Dávila olvida la función central de este tipo de reflexión crítica, que es construir, proponer, sustentar y no sólo listar un cierto número de peculiaridades o posibilidades de orden social, sexual o pictórico. Dávila deja ver el vacío en que han caído algunas reflexiones entorno a temas como la identidad o el mestizaje, al recurrir de manera trillada a recursos visuales a manera de collage ilustrado. Pasando por alto el valor propio de la pintura.

Caprichosa es sin duda la propuesta de Dávila y hasta osada dirían algunos. Opinión a la cual podría sumar mi voto, pero la fea apariencia del personaje y el mal manejo de la pintura, no me lo permite, y no es que algún prejuicio de pintor decimonónico me lo impida –ya que no lo soy-; solamente pienso en otras pinturas donde tema y tratamiento son uno solo en beneficio de la propuesta, como Saturno devorando a sus hijos de Goya o alguno de sus grabados de los Desastres. Un tema de gran critica social con una imagen de algo horrible pero “bien ejecutada” hacen una gran mancuerna y logran a partir de seducir a los sentidos sembrar una semilla de reflexión sin menos preciar al objeto. O si se quiere, podríamos pensar en una pintora contemporánea como Marlen Dumas donde la ejecución accidentada y monocromática atina bien a la sordidez de los temas representados en sus acuarelas y óleos. Otro gran ejemplo es Francis Bacon. Así, podría referirme a más obras de arte para ejemplificar el caso donde la pintura refuerza en imagen al tema; lo que no sucede con Verdeja. Un tema de gran fuerza se ve opacado por la tibieza no sólo de los trazos sino por el palimpsesto forzado presente en el caballo. A demás ante la localidad del tema, la pintura, para nosotros los espectadores que no conocemos del discurso, nos puede dejar en un vació de sensaciones, ya que no termina de ser afable ni desagradable al punto del horror o la estimulación de los sentidos.

Al admitir interés por el concepto pero repulsión por la imagen, me es preciso decir para finalizar este ensayo que, a mi consideración el arte contemporáneo o actual ya no puede valerse sólo de una parte, tiene que desarrollar la idea aprovechando al máximo las cualidades de la disciplina y sus soportes. Concepto, ejecución y objeto deben de ser uno mismo.

El güero ramos
México DF, marzo del 2010

LA TEMPORALIDAD CONGELADA

ENTREVISTA A: Diego Narváez

POR: Gustavo Quiroz

“La tierra (o el terreno) está ahí no solo para ser contemplada, sino para que se reflexione sobre ella”

Walter De María

Gustavo Quiroz: ¿Cuál es tu idea, a grandes rasgos, de la relación entre pintura y el Land Art? ¿Existe dicha relación o se trata de prácticas completamente separadas? ¿Sustituye la pintura a las instalaciones efímeras del Land Art? Me gustaría discutirlo de manera general, enfocándolo de forma más particular hacia tu obra.

Diego Narváez: La relación principal entre la pintura y el Land Art es el paisaje. Las formas de abordar el paisaje son distintas, pero se tocan en algunos puntos como por ejemplo que aún cuando el Land Art  pieza tridimensional y puede ser recorrida, sigue siendo la vista el sentido principal con el cual el espectador se relaciona. Otro punto es el que marcas con la cita de Walter de María: El paisaje no sólo se contempla sino que se reflexiona acerca de éste- no utilizo “el terreno” porque es un concepto cargado con otras implicaciones- el Land Art no deja de ser contemplativo y la pintura de paisaje es para reflexionarse, tal vez no toda pero sí gran parte; en el caso de mi pintura creo que se pueden dar las dos características. Lo que a mi me interesa en esta relación es justamente que ninguna puede sustituir a la otra, sino que son diferentes caminos para hablar sobre el paisaje, y si entonces se pinta la pieza de Land Art surge un tercer camino o más bien surge un diálogo entre los dos caminos. La escultura, instalación o intervención se convierte en pintura y adquiere nuevos significados.

Otro punto interesante es el regreso a la pintura. Aunque el Land Art como tal no surge directamente de la pintura, si surge de modos de entender el paisaje con mucha carga pictórica. Es decir, los pioneros del Land Art deciden ir directamente a la naturaleza para hacerla parte de la pieza, trabajan directamente con el paisaje, y así se convierten en los nuevos paisajistas. Lo curioso es que la mayor parte de los espectadores (y en algunos casos el 100%) conocen estas piezas por fotos, videos y documentos que registran el acontecimiento de la pieza. Este es un factor de dos caras: Por un lado los artistas de la década de los 60 y 70 intentaron escapar al objeto, al museo y la galería, al mundo del arte y sus mercados, a la ciudad, a las multitudes, por lo que salen o más bien entran en la naturaleza para crear ahí sus piezas, muchas veces alejados de la sociedad. Pero por otro lado siempre necesitan del registro e incluso venden este registro o los bocetos previos para realizar las piezas. Es decir, no se escapan del objeto y entonces lo que nos llega a nosotros en muchas ocasiones es un objeto, pero que en sí no es la pieza de arte. Lo que yo hago es jugar con esta idea y regresar a esas piezas al objeto, en este caso a la pintura, pero con un giro. No busco que estas pinturas sean un tipo de registro de la pieza, sino todo lo contrario, me baso en los registros para cambiar el discurso con el que fueron hechas y abrir un diálogo entre la pieza, la pintura y este nuevo paisaje. Pero traigo estas piezas al espectador, a su contexto, a la ciudad, porque sé que actualmente el hombre contemporáneo no sabe ver el paisaje y muchas veces no le interesa ir a la naturaleza, aunque extrañamente le guste verla. Entonces no es un juego únicamente de tiempos, sino de distancias también, y de distancias que se hacen sobre todo en el ojo.

GQ: ¿Qué opinión tienes de lo efímero del Land Art y de la relativa permanencia que tiene la pintura?

DN: Ya comenté esto un poco arriba, pero déjame ahondar un poco más. Hay una diferencia que me parece crucial: El Land Art es experiencia, la pintura es. No se trata sólo del tiempo sino de qué hacemos con ese tiempo en el que estamos frente a la pieza. Las obras efímeras del Land Art son para vivirlas, después ya se reflexiona. La pintura se recorre pero hacia adentro, hay muchas pinturas a las que se puede regresar a ellas un sinfín de veces, se pueden ver y ver y encontrar y encontrar. Como pintor me importa lo visual. Traer de algún modo obras del Land Art a la pintura permite ver detalles de estas piezas y sobre todo del paisaje, que se pierden en la experiencia al estar transitando el lugar.

Algo importante es el cambio que viven algunas piezas del Land Art, por ejemplo el Spiral Getty, el cual en ocasiones se encuentra totalmente cubierto por agua y la forma ya no es un espiral ¿Qué sucede con la pieza, es decir con las intenciones del artista? ¿Sigue siendo la pieza o es un símbolo de la obra original? Yo creo que el tiempo que ocurre sobre estas piezas y los cambios que viven debido a la naturaleza, son factores que son parte de la pieza y del discurso del Land Art: se reintegran a la naturaleza, forman parte del paisaje y luego desaparecen, se convierten en poemas, en imágenes de libros y en parte de nuestro imaginario.

GQ: ¿Cómo se relaciona tu obra y las instalaciones que escoges para pintar? ¿Qué te hace seleccionar una u otra intervención de artistas del Land Art para pintarla?

DN: Básicamente las selecciono a partir de dos características: primero, que me agraden tanto visual como discursivamente y con esto imagino cómo se verían pintadas y nevadas. Segundo, que se abra un diálogo entre la pieza y la pintura, que se pueda re-significar a partir de metáforas visuales. En tercer lugar se encuentra mi interés por el espacio y la escala. En este caso al ser una pintura, nuestra relación corporal y visual con los elementos que la conforman es muy distinta a la que sucede cuando nos encontramos con las obras de Land Art. Me interesa jugar con las escalas, de manera que el cielo u otros elementos del paisaje son de mayor tamaño que los elementos que conforman las piezas del Land Art. De este modo, cuando en realidad se trata de objetos de grandes dimensiones, en la pintura se ven rodeados e incluso aminorados por el paisaje. Algo que me interesó mucho en este conjunto de cuadros fue establecer jerarquías en la representación de los objetos, como si fuesen personajes o actores, y entonces a algunos les di más importancia que a otros. Esta es una diferencia importante. La pintura es un mundo, cada cuadro es controlado totalmente por el pintor, desde la luz, los colores, las distancias y los espacios, hasta la definición, las atmósferas y en gran medida los recorridos visuales. A partir de pre visualizar estas posibilidades es como selecciono las piezas a intervenir.

GQ: Una de las premisas del Land Art era la integración en el entorno, las obras se conciben para un emplazamiento concreto y se realizan en el mismo, in situ;  su creación implica la modificación de la superficie, estructuras y materiales y quedan grabados en la memoria del lugar. Las obras no son en sí mismas transportables; en palabras de Richard Serra, “transportar la obra supone destruirla”.  De alguna manera tu transportas ciertas obras de Land Art a la pintura, ¿Con que fin? ¿Por qué Land Art y no hablar simplemente del paisaje y la erosión del tiempo en él? 

DN: Es una buena palabra: Transportar. Pretendo transportar no la pieza de estos artistas, sino la imagen, el discurso y parte de su relación con el paisaje, hacia la pintura. Pretendo también, como ya mencioné anteriormente, transportar cierta poética de esas piezas al espectador citadino. No creo que en este caso se destruyan las piezas, porque la transportación ocurre aquí intermediáticamente, es decir, es una traducción hacia otra plataforma, en este caso la pintura. Si se transportan las piezas físicamente hacia otro lugar, claro que se destruye la pieza, porque ya no encaja en el entorno. Sería algo muy forzado, falso e incómodo el intentar lograr la conexión que se había establecido específicamente en un lugar, al transferirla a otro paisaje. Al pintar la pieza lo que ocurre es que se crea un puente, una referencia y se abre un diálogo con el Land Art. Pero nunca se intenta aproximarse a la pieza con las características del Land Art, porque ahora que es pintura surgen nuevas formas de acercarse y desaparecen algunas de las primeras.

He escogido el Land Art para estas piezas porque me interesa la forma en que han dialogado con el paisaje estos artistas y porque creo que se puede continuar con el diálogo, pero ahora yo dirigiendo hacia a dónde y es entonces que entra la parte medioambiental y cambia la poética.

GQ: Para artistas como Christo y Jeanne Claude lo importante era ver el trabajo, ir, transitarlo, no entenderlo, decían que no había nada que entender ni que explicar, decía Christo que no explicas la música, la escuchas. En tu caso Diego podrías decir lo mismo, la pintura la observas, la sientes, te identificas o no con ella; pero al nevar los paisajes y sus instalaciones si intentas que haya una reflexión del espectador, hay un diálogo entre un acontecimiento histórico (piezas específicas de Land Art), es decir un pasado y un simulacro de lo que pudiera ser el futuro, todo esto a partir de un tiempo presente que es cuando el espectador se encuentra con tu pintura.  ¿Cómo crees que opera esta serie de temporalidades entre pasado, presente y futuro en tu pintura?

DN: Bueno, primero lo de la reflexión. Claro en el Land Art como había dicho, se trata de la experiencia, y estúpido el que se ponga a teorizar ahí y pierda ese momento. Pero con la pintura a mi parecer ocurre distinto. Uno se puede acercar a la pintura desde el punto de vista estético-poético y entonces vive la pintura y despliega sus emociones con lo que recibe del cuadro. Otro caso es el ver estas pinturas desde el punto de vista discursivo y entonces preguntarse qué relación existe entre la pieza del Land Art y el paisaje y éstos con la pintura y todo con la nieve y el clima y las atmósferas distintos. Creo que ambas formas de dialogar con la pintura son totalmente validas y me fascina que los distintos espectadores se acerquen a ellas de diferentes formas. Los espectadores que no conocen las piezas que retomo, piensan que son invenciones mías y entonces surge otro camino de ilusión y nuevas historias que dependen mucho más del bagaje de cada espectador. Estas piezas cuestionan, preguntan, dejan dudas, antes de ser respuestas.

Ahora, en el caso de la temporalidad. Hay un tiempo que a mi forma de ver no encuadra, o no es mi intención y esta es el futuro. Algunas de las piezas que he retomado fueron colocadas por un tiempo y luego retiradas, entonces ya no cabe hablar de un futuro ya que simplemente ya no existen. Luego, sería muy aventurado plantear estas situaciones como posibles futuros, ya que en algunos casos se trata de paisajes desérticos (en el desierto) y para que llegue ese tipo de clima hasta esos lugares pueden requerirse varios milenios. Pero la verdad es que no sabemos cuando pueda ocurrir esto. Pero lo que me interesa es plantear situaciones alternas, que pueden nunca ocurrir pero que abren nuevos cuestionamientos en torno al paisaje, y esto puede verse en otros trabajos míos. Entonces, más que posibles futuros, son posibles escenarios que ocurren, al menos por ahora, sólo en la pintura, y eso es lo mágico y algo que tiene la pintura por encima del Land Art. Aquí yo controlo el clima y si estoy hablando en gran medida de esto, pues que mejor que hacerlo pincelada a pincelada. Si Christo y Jeanne Claude hubiesen querido que esa luz se combinara con ese cielo y con el mar en ese movimiento y con la tela tranquila, pero nevada al mismo tiempo, creo que podrían esperar por siempre antes de ver eso. Además de los recursos pictóricos, que dan un paso más allá de lo real. Lo interesante del tiempo, según creo, es en este caso, el detener el tiempo, la pintura que te permite volver a ver, en contraposición con la experiencia más fugaz.

GQ: LA Madre Tierra y las modificaciones que sobre ella se hacen sean construcciones de ciudades o el devastamiento de sus recursos naturales han sido preocupaciones de los artistas del Land Art y de ti, ¿Has pensado en usar materiales reciclables o biodegradables en tu trabajo artístico?

DN: Sí lo he pensado, y ya he empezado a hacerlo. Creo que es un camino largo y quiero reflexionarlo con mayor atención. Me interesa utilizar soportes que surjan de material de desecho, pero según veo por ahora, esto será el próximo conjunto de cuadros que realice, después de la serie en la que trabajo actualmente de ciudad y glaciares.

GQ: Decía Walter De María “Dios nos ha dado la Tierra y nosotros la hemos ignorado” Diego ¿Para quién pintas?  

DN: La hemos ignorado y creo que un gran factor que entra dentro de este problema es la mirada. No vemos el paisaje, y por lo tanto lo dañamos y deterioramos la naturaleza. Destruimos el paisaje al no verlo, porque gran parte del paisaje es la memoria misma, y si no ponemos atención en los símbolos y en lo que por milenios nos ha llevado a construir el paisaje, poco a poco se va calcinando hasta desaparecer en nuestra cultura ensimismada.

¿Para quién pinto? Pinto para mí, pinto para nosotros, pinto para el/la que cuando ve estos cuadros se le mueve algo adentro y se pregunta cuál es su relación con el paisaje.

Evocando el recuerdo

Bañera Rosa

Óleo /acrílico / tela

150 x 150 cm.

2009.

La pieza Bañera Rosa rosa de la pintora Silvia Andrade, me cautiva por su extraña familiaridad. En ella representa una bañera solitaria, pintada casi de manera monocromática (magentas y rosas con muy sutiles diferencias) e iluminada por una luz tenue, fantasmagórica, que proviene de una ventana en la que no se puede ver la hora del día, tampoco se ve que hay afuera, sólo luz, espacio, gris. 

En este espacio íntimo flotan frases y voces que transitan en vertical y horizontal sin ser totalmente legibles, como las voces de la memoria y el subconsciente. Éstas se van difuminando y van siendo cada vez menos fieles al hecho real, pero ¿Qué es un hecho si no algo que se deshace inmediatamente y pasa a los dominios de la mente que une lo diverso? Estos ecos e impresiones van cediendo su existencia al paso inevitable del Tiempo que disuelve para crear, tiempo que aparece totalmente referido por las dos fechas en vertical. La fecha que se encuentra a la izquierda es específica mientras que en la otra el día es desconocido justo como la hora del día en el cuadro.

En relación a la manera en la que construye la pintura a través de veladuras se encuentra una analogía del cómo las experiencias van encimándose en la memoria, velando los recuerdos más lejanos sin perderlos. Conservando los recuerdos fundamentales, las nuevas vivencias opacan ciertas partes, mientras que en otras actúan como transparencias. El color así mismo lleva a la reflexión sobre la memoria porque, aunque haya magentas, la atmósfera del cuadro es rosa, un color que parece indeciso y que remite a algo que intenta ser pero que no deja de ser reminiscencia. En la memoria todo color es sensación. El detalle de la ventana provoca una sensación de ambigüedad cautivadora y es que en el borde que pega con la pared de las llaves no hay marco, no se puede reconocer si hay cristal o está abierto y en contacto con el gran espacio, en contacto directo con un lugar inmenso. Los lugares se vuelven lugares en nuestra mente por los cuales podemos hacer recorridos internos para conocernos, en ellos la hora siempre es la misma, así surge un sentido íntimo de temporalidad.

Esta pintura evoca nostalgia y reflexión acerca de como la persona hace un intercambio con el lugar. En aquel lugar concreto el azulejo fue impregnado de la energía de quién lo usó, a cambio, la memoria se impregna con la energía del lugar, sus aromas, su quietud, su presencia. La bañera es dotada de profundo sentido por el milagro de la vida. La memoria y lo material tienen un reencuentro en esta pieza llena de emociones, extraña y familiar, cercana como lejana, en la que surge un poema visual con versos transparentes y velados que se transforma en un espejo donde se refleja la mente cuando recuerda, sueña e imagina.

David Pescador

Marzo 2010

La consagración de la primavera. El estimulo complejo y la pintura antes de pintar.

La consagración de la primavera

El estimulo complejo y la pintura antes de pintar.

El estimulo complejo es un concepto acuñado por G. Deleuze para hablar de la pintura de F.Bacon. Tomare este modelo teórico para hablar de la pieza La primavera (beso debajo de la luna ) de G. Quiroz.

El estimulo complejo es un lugar intermedio y por lo tanto en un distinto dominio sensible entre la información puramente visual (forma pura) de la pintura abstracta y la información narrativa , ilustrativa y literal de la pintura figurativa.

Estos dos caminos del quehacer pictórico parecían antiguamente los únicos dos polos en la pintura moderna. G.Deleuze intenta descifrar como F.Bacon es capaz de liberarse de lo puramente visual (abstracción) y al mismo tiempo de lo puramente narrativo e ilustrativo(figuración). G. Deleuze menciona varias claves especificas de la pintura de F.Bacon pero a mi me gustaría mencionar solo una para hablar con más claridad la obra de G.Quiroz. 

El modo es dejar de considerar  la superficie pictórica como una superficie blanca y virgen; asumir que la pintura antes de pintar es un lugar invadido por toda clase de imágenes predispuestas y  clichés . En el caso de G.Quiroz  estos forman parte del vasto conocimiento de su técnica, la cual posee un alto grado de refinamiento y acabado, un aprovechamiento muy consciente del accidente y una noción clara de los efectos resultantes.  Esto es evidente cuando se ven las tres piezas presentadas por G.Quiroz en conjunto en la exposición el tiempo de la pintura. Las piezas verano e invierno, poseen  un grado más “acabado”, son piezas casi perfectas en donde nada se les puede agregar o quitar, son en este sentido, piezas completas que cumplen con la imagen predispuesta que la técnica de G.Quiroz le permite obtener.

A veces el pleno control técnico puede resultar en pinturas muy buenas, excelentes sin duda, pero en especial la pintura abstracta al no contar con un referente objetual directo que asombre al creador, puede perderse en un ensimismamiento que si no es considerado deviene en composiciones y resultados técnicos  esteticistas y retinianos que buscan mas el agrado y lo decorativo.  Si bien la pintura de G.Quiroz esta cargada de una búsqueda lirica y sentido poético, expresada a través de la materia del oleo, su color y superficie.  El estimulo complejo busca llegar màs lejos,  a un distinto dominio sensible.

La pieza primavera , lo consigue.  La forma en la que logra desatarse de lo clichés y vicios técnicos tiene que ver con un cambio en el proceso creativo de G. Quiroz. La pintura primavera parte de una imagen de referencia que desató estímulos sensibles. Estos estímulos consideran a la figura como una forma sensible relacionada con la sensación .Esta relación va ganado fuerza sobre la superficie de la pintura antes de pintar, se va volviendo más fuerte, más probable y más difícil de contener. Es como un estallido violento que desencadena la psicología del pintor junto con el acto corpóreo de construir con materia. La pintura entonces deja de ser una mera figura, deja de narrar, de ilustrar, de decorar  y de agradar para convertirse en un hecho pictórico.

La imagen de referencia al ser usada por G.Quiroz después de su amplia experiencia como pintor abstracto  (recordando el dominio que posee sobre el aprovechamiento del accidente y el dialogo con la materia y el color); le permite ver la referencia como un punto de partida y no como un punto de llegada, por lo tanto no busca representarla, no es la mimesis de la forma , es solo un intento de semejar por medios no semejantes, disparar el gesto y el color del momento psicológico especifico que si se refiere pero no narra la historia, no cuenta el cuento,  escapando con esto del vicio ilustrativo en la pintura figurativa .

La primavera se vuelve entonces otra cosa, un lugar entre la forma y la materia , entre lo reconocible y el gesto, una masa que gravita y que desciende, explota en violencia carnal, esponantea y factual , cruda y agresiva en un espacio entre ensoñaciones y recuerdos. Es entonces un pintura arriesgada,  no necesita considerar el retoque (solo opacaría el estado anémico especifico del pintor), ni el acabado, esta incompleta y por eso es provocativa, autónoma se olvida del agrado del espectador,  es propia y esta viva. Detona  la mayor cantidad probable de estímulos  por  desprenderse y desangrarse en su hecho pictórico,  no habla directamente de una historia concreta,  ni ofrece un reconocimiento sencillo, tampoco es placer puro para la retina porque plantea una tensión que exige,    incluye  a ambas y las excluye simultáneamente, generando entonces un sentido más complejo.

Manuel Garibay