VICTOR SERRANO OROZCO. Niveles de representación en mi pintura.

“Tanto en pintura como en música y literatura, muchas veces lo que llaman abstracto me parece sólo lo figurativo de una realidad más delicada y más difícil, menos visible al ojo desnudo.”

Clarice Lispector, Para No Olvidar, 1978.

¿Cual que la manera de representar que utiliza mi pintura? Mucho tiempo se ha dicho que la abstracción en pintura significa evitar cualquier representación convencional o fiel del mundo, eliminando la reproducción fiel y mimética del entorno real y abogando por una visión más subjetiva de las cosas, así como por aspectos meramente formales de la pintura.

Sin embargo, la llamada pintura abstracta, que es el tipo de pintura en donde se inserta mi trabajo también posee niveles de representación que la equiparan a su llamada contraparte, la pintura figurativa.

Como todos los tipos de pintura que existen, la pintura que hago se sirve de distintos niveles que van desde lo meramente formal hasta lo sígnico y simbólico proveniente de las experiencias que retomo de la interacción con mi entorno para poder crear. El más superficial supone el lenguaje de los materiales. Dicha superficialidad es aparente pues cada material posee un lenguaje único, difícilmente reproducible mediante otro. Cuando necesito hablar de algo ligero, de algo transparente, recurro a algún material que se sirva del agua para trabajar y representar aquello que quiero decir. Es en éste momento cuando se accede a un nivel un poco más profundo.

Cuando necesito hablar de un tema en específico recurro a lenguajes simbólicos y asociativos por medio del uso de los materiales, de los procesos técnicos, del manejo del color para decir lo que quiero. Ahora bien, estas asociaciones lingüísticas y simbólicas pueden no ser accesibles a todo mundo pues a pesar de que existen convenciones dentro de un conocimiento para entender que es lo que puede expresar determinado color, llega un momento en que yo mismo realizo asociaciones simbólicas a partir de experiencias personales. Difícilmente alguien podría saber de que hablo si no tiene como referencia mi punto de partida para construir el lenguaje de mi pintura.

Para el caso de los viajes, el tema que actualmente trabajo en mi obra, el tipo de representación que hago es justamente ésta, una representación a partir de asociaciones sígnicas y simbólicas que nacen de aspectos muy de las experiencias de viaje. No es de mi interés representar una geografía o una topografía. Si acaso habrá indicios de territorio mas no un territorio necesariamente reconocible. Lo que me importa realmente es representar la manera en como entiendo el entorno dentro del cual me muevo y al cual viajo. Me interesa encontrar diferencias entre mi entorno original y el entorno nuevo en el cual me encuentro. Como se trata de un instante por demás fugaz, creo que la impresión que el lugar me deja es más intensa. Justamente se basa en impresiones, traducidas a partir de los materiales pictóricos que más se adecuen a ellas. Si veo un color distinto en la luz, una incidencia en los objetos distinta a la que creía conocer, si una neblina hace desaparecer los objetos o vela la luz del sol y la hace opalescente, es de ahí, por ejemplo, de donde surgiría un motivo para mi pintura. Es por ello que digo que la representación de la que se vale mi trabajo se trata de una representación simbólica.

Apuntes para un estudio sobre el arte de James Turrell

Bajo la tutela de Diana Salazar he empezado a redescubrir la inquietante obra de James Turrell. Creo que no he visto antes nada igual. Cuando frecuentaba la cátedra de Historia del Arte de Emidio de Albentiis vi algunas imágenes a las que no presté mucha atención. Ahora que planteo una investigación sobre la representación y recreación como dimensiones de la pintura, la obra de Turrell y la rama Light and Space del minimalismo adquieren una extraña e incómoda relevancia. Recientemente he replanteado mi investigación a partir de la obra de Gerhard Richter porque es él quien más largamente ha recorrido el horizonte de la desilusión como estrategia de la imagen. El arte de Richter es el vínculo más evidente entre lo que Hal Foster llama las dos genealogías de las imágenes contemporáneas: la genealogía minimalista y la genealogía pop. Hoy los discernimientos sobre la posibilidad de la pintura parecen llevar inevitablemente a Richter, porque su arte se ha convertido en el principal referente para observar las tácticas con las que se puede alcanzar la desilusión. Sin embargo el arte de Turrell, casi diez años menor que el pintor de Dresden, parece escapar a esa máxima órbita richterina. Considerando las ideas de Foster, podríamos decir que entre los dos artistas existe una lejana parentela ya que la obra de Turrell se inscribe en la genealogía minimalista del arte actual; pero es pertinente subrayar que ha alcanzado dimensiones no alcanzadas por artistas como Barnett Newman, John McLaughlin o incluso Mark Rothko.

La obra de James Turrell detona experiencias mucho más poderosas que aquella ociosa y monótona diversión del intelecto que hoy somos propensos a llamar ‘reflexión’. Ante piezas como los skyspaces, el espectador está obligado a confrontarse con una experiencia de lo sacro a través del antiquísimo fenómeno informador de la consciencia que llamamos contemplación. Al menos se contempla el principio de lo sacro como lo describirían Rudolf Otto y Mircea Eliade. Para Otto lo sacro se manifiesta como una otredad total (ganz andere) con respecto al continuum del mundo. A partir de esta manifestación de una naturaleza distinta a la del mundo, el mundo mismo se ordena en la mente del individuo. Lo sacro es un umbral que determina el conocimiento posible del espacio y del tiempo. Turrell ha dicho que sus piezas están concebidas para un individuo idealizado, un individuo que pueda pasar mucho más que unos cuantos segundos ante el arte. Esto significa para mí que el arte de Turrell está concebido para un contemplador. En la era de internet y la interacción virtual, los skyspaces tienen el poder de devolver a cualquiera la experiencia de la contemplación. Creo que esta sería razón suficiente para afirmar que puede hablarse únicamente de posmodernidad cronológica en el arte de Turrell. En su apogeo su arte es atemporal en el sentido de que su experiencia rebasa los signos de una época. Y sin embargo su obra sí está rodeada y permeada por un aura de modernidad. ¿Por qué? ¿Dónde está la modernidad en Turrell?

La obra de James Turrell propone la luz, el espacio y el tiempo como esencia del arte; me atrevería a decir que en estos tres fenómenos Turrell define la esencia de la estética. Esta búsqueda de lo esencial es afín y consecuente a la modernidad del arte desde el romanticismo hasta las vanguardias del s. XX. Turrell es un moderno dentro de la posmodernidad que es la era de lo transitorio y lo insignificante. Hay dos razones por las que Turrell se distingue de artistas contemporáneos como Richter o Christo. Estos dos artistas, sobre todo Richter, son estrategas de la desilusión, que es quizá la única postura crítica realmente poderosa ante la imagen posmoderna. En términos muy toscos, Richter afirma que la imagen fotográfica está tan lejos de la realidad como cualquier otro tipo de representación bidimensional y Christo recuerda que toda marca humana o natural, toda forma del mundo visible, es transitoria desde una perspectiva sobrehumana del tiempo. De esta manera ambos, tanto el pintor como el instalador, apuestan por la desilusión como condición de lo sublime posmoderno. Podríamos decir que lo sublime posmoderno es al menos parcialmente antitético a lo sublime moderno, porque consiste en una revelación de la naturaleza limitada de las cosas mientras que lo segundo es una percepción y una consciencia de lo infinito. Es por estas dos razones que la obra de James Turrell se distingue con una luz tan particular en la constelación de los artistas contemporáneos: porque, en dos vertientes, apuesta por el aspecto más antiguo de lo sublime y porque apuesta seriamente por la ilusión.

Antes de emprender un estudio concienzudo sería importante anotar está pertenencia en la que se podría clasificar las piezas que constituyen la obra del artista. Desde una perspectiva antológica me parece que la obra de Turrell es una especie de díptico gigantesco, en el que pueden distinguirse dos planteamientos claros: a) instalaciones.- espacios intervenidos por la imaginación del artista que proponen la ilusión como fenómeno a contemplar; b) arquitecturas.-espacios imaginados por el artista y realizados según un diseño de su autoría en los que se fija al cosmos como experiencia estética. Quizá pueda hablarse de una tercera clase de pieza como la House of light de Niigata, en la que ambas definiciones espaciales y ambos tipos de fenómeno son colindantes o coincidentes. En cualquier tipo de espacio es evidente la idea del umbral que mencioné anteriormente. Las instalaciones en general tienen un carácter temporal determinado que podríamos llamar efímero respecto a las arquitecturas, aunque sin duda su permanencia en la mente y la imaginación del contemplador no podría tacharse de pasajera. Las piezas presentadas en museos, como Meeting o que se valen temporalmente de arquitecturas no concebidas como espacio contemplativo como la instalación Zug City en Suiza, corresponden a este grupo. Por otro lado, las arquitecturas, emblemáticamente represenadas por el proyecto Roden Crater son quizá los espacios más fascinantes concebidos por Turrell. Al artista parece importar mucho más que sean espacios habitables por los fenómenos de la luz celeste que por seres humanos. Turrell ha dicho que el cielo viene a habitar las recámaras que él construye en Arizona. Esto significa que el artista está construyendo algo que quizá no se había hecho sobre la faz de la tierra desde hace unos dos siglos cuando menos: una arquitectura cósmica. Podría argumentarse que los observatorios astronómicos de la actualidad son arquitecturas concebidas para observar el cosmos. Es ahí precisamente donde está la diferencia radical con respecto a la obra de Turrell: hoy se construyen puntos de observación científica con fines cuantificadores. El astrónomo que se vale del telescopio pretende enumerar, nombrar, clasificar; Turrell pretende unir y contemplar. Las arquitecturas de Arizona están mucho más emparentadas con la idea de espacio que construyó los no lejanos poblados anasazi o los centros ceremoniales mayas como Dzibilchaltún, que con cualquier sitio telescópico. Para estos pueblos, como para Turrell, la arquitectura era el punto en el que se unen el cielo y la tierra. Si los primeros skyspaces instalados en varios museos del mundo invertían la vieja dimensión de la ventana imaginaria que ha dominado el arte de Occidente desde poco antes de la era moderna (Space that sees), a través de la arquitectura Turrell ha rebasado la dimensión de lo que se delimita a la altura de nuestros ojos y ha revelado al umbral como una alternativa poderosa y conmovedora—me refiero a la conmoción—a los planteamientos del arte actual. Porque más allá de ser un tropos de la realidad o de la irrealidad, la obra de Turrell se ha convertido en el umbral por el que de hecho vienen a nosotros esas cosas que, parafraseando a Cicerón, son los dioses originales: la luz, el cielo, la tierra.

Reporte sobre la exposición "Saturnino Herrán: Instante subjetivo".

Como parte de los eventos oficiales para festejar el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, se lleva a cabo la exposición “Saturnino Herrán: Instante subjetivo” en el Palacio de Bellas Artes. Esta muestra presenta obra pictórica, dibujos e ilustraciones del pintor mexicano Saturnino Herrán (1887-1918). La curaduría está a cargo del nieto del autor: Saturnino Herrán Gudiño. Quien a través de cinco secciones ofrece una mirada panorámica de la obra de su abuelo. A partir de dos condiciones en las cuales se presenta la exposición, revisión de la obra del pintor y contexto de celebraciones, podemos observar el tratamiento que se le da a la obra tanto en el discurso mismo de la exposición como en el modo en que un estatus institucional condiciona la presentación de la obra.

Primeramente, la obra de Saturnino Herrán es presentada en cinco secciones principales integradas según las temáticas abordadas por el pintor. La primera sección, titulada “Forjadores de tierra”, integrada por 9 óleos y un dibujo al carbón, se encuentran bajo la categoría temática del “trabajo”. En estas piezas aparecen diversos personajes realizando alguna labor productiva. Las piezas centrales son dos paneles del mural transportable ”Alegoría de la construcción” y “Alegoría del trabajo”, ambos de 1911. Las piezas están relacionadas al mostrar obreros con sus familias y esfuerzo físico. En tanto que, en la pared, aparece una cita de José Clemente Orozco (1883-1949) sobre la adopción de los entornos y elementos culturales mexicanos en la entonces reciente pintura mexicana; resaltado la “confianza en nosotros mismos” como miembros de una nación. La segunda parte de la exposición, “El universo en el balneario interminable”, toma su título del texto “Oración fúnebre” del poeta Ramón López Velarde (1888-1921) tomado de “El minutero”. En ella las ideas abordadas son el erotismo y la sensualidad, las cuales son presentadas como una respuesta a “la red arterial del capital y la proyección oscura de la ruindad sobre los hombres.” Para integrar esta sección se echó mano de aquellas obras, siete óleos y seis dibujos, referentes principalmente a desnudos y besos. Quedando como principal pieza el tríptico de “La leyenda de los volcanes” (1910). La siguiente parte se denomina “Ella se quema de nosotros” y trata sobre una temática más bien referente a la senectud, frase tomada, nuevamente, de “El minutero” de López Velarde. Donde aparecen ciegos (pieza principal), “Las tres edades” y “El cofrade de San Miguel”. El texto de sala alega una visión de esperanza y vitalidad del artista en contraste con temáticas europeas. Cabe destacar que antes de pasar a esta sala se encuentran nueve piezas, ocho óleos y una mixta sobre papel, cuyas imágenes corresponden a criollas portando mantones de Manila, una tehuana, una joven con calabaza, una vendedora de flores y una pareja bailando el jarabe. De acuerdo a la museografía, no queda claro a qué sección pertenecen estas pinturas. Las cuales sólo están acompañadas de una cita de Orozco puesta en la pared en la que relata la vuelta de los artistas de aquellos tiempos a los colores, paisajes y temáticas que resultaban “familiares” a los mexicanos. Con este pequeño texto, da la impresión de que estas piezas sólo están sostenidas discursivamente con un alfiler al resto de la exposición. Posteriormente, un pasillo que lleva de una sala a la siguiente es aprovechada para mostrar los trabajos de ilustración de Saturnino Herrán. Este pequeño y casual espacio dedicado a dichos trabajos relegan las ilustraciones a un nivel anecdótico en la producción del artista. En seguida se muestran 14 retratos bajo el título de “Una patria no histórica ni política, sino íntima.” Francamente, el título se relaciona muy poco con la obra presentada. Pues si el texto de sala que la acompaña destaca la “capacidad de mirar a la persona en su riqueza interior”, la parte de la patria queda como una adición forzada pues los retratos mismos no la implican en lo más mínimo. Finalmente, la sala denominada “La trinchera elegida” está dedicada principalmente al proyecto inconcluso “Nuestros dioses” (1915-1918). Haciendo referencia a la elaboración de un imaginario libre sobre el pasado precortesiano. Museográficamente, la exposición repite una formula de montaje en las cinco obras: piezas centrales rodeadas por otras de menor tamaño, generalmente. Además de que su lectura es obligatoriamente lineal. Lo cual acentúa el carácter didáctico de la exposición y condiciona la lectura de la obra como progresión cronológica en la vida del autor.

Ahora bien, es difícil para mí dejar de lado el pretexto principal de la exposición, los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, en la apreciación del evento; así como el estigma de Monumento Artístico que pesa sobre la obra de Saturnino Herrán. En primer lugar, la exposición se presenta más bien como un vistazo al trabajo del pintor, sin ahondar en alguna pertinencia de su repertorio pictórico dentro de la historia del arte en México; situación quizá más ad hoc con una celebración histórica. Por el contrario, cada una de las temáticas abordadas parece apenas insinuar un posible discurso en torno a las piezas o de los discursos a ellas adjudicados. Tal es el caso de la identidad nacional aludida en los mitos, personajes y actividades representados en las pinturas. Así lo dice el texto de sala que recibe a los visitantes: “A lo largo de una década de arduo trabajo y sin arrastrar el fardo de la culpa, halló el sentido del mestizaje básico que nos constituye. Con el reconocimiento eterno del cuerpo, de nuestros cuerpos, trazó un mapa de la semejanza, sensual y erótico, una versión de nosotros mismos.” A este respecto, de acuerdo a un boletín del Instituto Nacional de Bellas Artes, la exposición se centra en “el análisis de construcción de un imaginario basado en el puente entre la tradición prehispánica y el México de principios del siglo XX, no como una ruptura con la tradición, sino como una continuidad que incorpora los diversos puntos de vista de cada estrato social.”[1] Por otra parte, me llama mucho la atención del título que encabeza la selección de retratos: “Una patria no histórica ni política, sino íntima”. Esta frase me parece bastante provocadora y preocupante viniendo, sobre todo, de una institución gubernamental. Si la exhibición se debe principalmente a un par de festejos históricos, apelar a una patria “no histórica” es contradictorio. Además, la situación del sistema educativo mexicano está pasando por un momento crítico debido a su obsolescencia y a las propuestas de los gobiernos de derecha, que van desde la eliminación de episodios históricos en los libros de texto, como la conquista, en el sexenio de Vicente Fox hasta la implantación de la Alianza para la Calidad de la Educación de la actual presidencia, que implica entre otras cosas una mayor carga burocrática a los profesores. Acarreando así el descuido de sus respectivas clases. Sin mencionar la orden del Ejecutivo, en enero de 2010, de eliminar la Delegación permanente de México ante la UNESCO, alegando un ahorro mensual de 206 mil dólares.[2] En tanto que, en el terreno político, con el afán de proteger sus intereses económicos, una compañía como Televisa claramente pretende posicionar a Enrique Peña Nieto como candidato a la Presidencia de la República rumbo a las elecciones del 2012 ofreciéndolo como un espectáculo telenovelezco. Invitando al electorado a participar de la intimidad del personaje al transmitir su ceremonia de matrimonio. Y si a este panorama se añade la carencia de actitud crítica y analítica, por parte de las autoridades, ante la historia de México con motivo de estas festividades, se tiene como resultado que “Una patria no histórica ni política, sino íntima” quedaría de lema como anillo al dedo de los gobiernos de las últimas décadas.

Por otro lado, también es de notar la manera en la cual el estatus de Monumento Artístico predispone tanto la exhibición como la lectura de la obra de Saturnino Herrán. Aunque es necesario recordar la cercanía del pintor con las instituciones de educación y cultura gubernamentales durante su vida. Como en los trabajos que realizó para los murales transportables alegóricos a la construcción y el trabajo o los paneles inconclusos para el mismo Palacio de Bellas Artes, incluidos ambos en esta exposición. La calidad de su trabajo así como su estrecha relación con las instituciones le fue abriendo el camino hacia una “sacralización” que se manifestó desde, incluso, los primeros años del INBA. Como resultado de la política cultural de los gobiernos posrevolucionarios quienes buscaban legitimarse a través de obras de contenido nacionalista y didáctico. Y a pesar del cambio gubernamental del nacionalismo al cosmopolitismo desde la década de 1960, en 1988, un año después de una exposición-homenaje, se le confirió el título de Monumento Artístico.[3] A partir de entonces la manera de exponer sus pinturas responde principalmente a este criterio; es decir, exposiciones-homenaje. Como documentos, o mejor dicho, reliquias artísticas e históricas. En otras palabras, bajo el pretexto de presentar la obra como Monumento, se merman las posibilidades de un cuestionamiento más profundo sobre sus atributos plásticos y/o pertinencia en las celebraciones del Bicentenario y Centenario. Pareciera que la “monumentalidad” otorgada actuara más como una mortaja a la obra del artista. Al adquirir ese honor se adquiere también un certificado de defunción de la obra. Ahora ya es museificable en el sentido negativo del término. Se le aísla en una vitrina y deja de interactuar con el presente de manera activa. Más que relacionarse con la producción artística contemporánea, sólo puede admirársele y consultársele del mismo modo en que se admira y consulta a la Coatlícue en el Museo Nacional de Antropología e Historia. De esta manera, cualquier aspecto en ella que pudiera propiciar una reflexión sobre alguna problemática histórica y actual, tanto en el arte como en cualquier otro rubro, queda anulada por el título nobiliario que otorga la institucionalidad. Citando a García Canclini: “Precisamente porque el patrimonio cultural se presenta como ajeno a los debates sobre la modernidad constituye el recurso menos sospechoso para garantizar la complicidad social.”[4] Y al observar la exposición “Instante subjetivo” esto es precisamente lo que ha sucedido con la obra de Saturnino Herrán.

Concluyendo, esta exhibición me ha hecho reflexionar sobre el uso que se le da a la obra del artista, sobre todo sin su consentimiento. Durante los gobiernos posrevolucionarios, la obra nacionalista fue tomada como franca propaganda política. A partir de la década de 1960 el gobierno viró su política hacia el cosmopolitismo y la apertura económica, así que retiró su apoyo al nacionalismo y promovió al arte abstracto. Ahora, en el aniversario de la Independencia y la Revolución, la obra de Herrán se presenta como un cascarón vacío, al igual que el resto de las festividades realizadas. Quizá para ocultar los desaciertos y deudas históricas pendientes. Si bien es verdad que un artista debe hacer su trabajo sin importar lo que suceda en el exterior, también es cierto que si no dice “esta voz es mía” se entrega al devenir, bueno o malo, sin oponer ninguna resistencia. Tal vez logre hacerse respetar, tal vez el tiempo termine por consumir su lucha. Pero si ya en cierta manera es una declaración de independencia dedicarse al arte, ¿por qué no continuar la lucha si el primer paso ya se ha dado?

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[1] Saturnino Herrán: Instante subjetivo, INBA, “http://www.bellasartes.gob.mx/index.php/component/content/article/51-ultimasnoticias/159-saturnino.html”,

Consultado el 28 de noviembre de 2010.

[2] Gaceta Parlamentaria. Cámara de Diputados LXI Legislatura, “Punto de acuerdo por el que se exhorta al Ejecutivo Federal a instruir a la SRE para que la Delegación permanente ante la UNESCO mantenga embajador específico y autónomo de cualquier otra embajada de México, suscrita por el diputado Felipe Solís Acero, del grupo parlamentario del PRI”, México, 20 de enero de 2010.

[3] El Economista, La obra de Saturnino Herrán llega a Bellas Artes, “http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2010/10/22/obra-saturnino-herran-llega-bellas-artes”

Consultado el 28 de noviembre de 2010.

[4] García Canclini, Nestor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Random House Mandadori S.A. de C.V., México, 2009. p. 150.

Saturnino Herrán: necedades subjetivas; o de cómo ni la revolución ni la reacción han hecho justicia a un Maestro del Arte.

Casi un siglo después, Saturnino Herrán llega por fin a lo que quizá él mismo vislumbró como el recinto de su destino: El Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes. Hace veintidós años, la cultura institucional de México quiso celebrar el centenario del nacimiento del pintor, sumándolo al del amigo y espejo Ramón López Velarde. Para la ocasión, se propuso un peregrinaje entre los espacios cuyas colecciones custodian las gotas del precioso y avaro néctar que es hoy su obra, que fuera truncada por la negligencia taumatúrgica. Entonces también se editó un catálogo que hasta ahora había permanecido como la única ocasión de apreciar la integridad monumental de su labor artística. La cereza de aquel pastel fue precisamente la declaratoria de monumento artístico y patrimonio nacional de la obra del Maestro de Aguascalientes, empedernido amante de la flora y la fauna femeninas, así como de las ambigüedades y oscilaciones de la Belleza.

Ahora que finalmente llega la ocasión de ver en un mismo lugar buena parte del cuerpo de su obra, puedo imaginar la gran dificultad del querer presentar la pintura de Herrán con un propósito discursivo y, peor aún, explicativo: su grandeza es evidente, no obvia. Si otro titán fuera el convidado a La alameda, (digamos Orozco: misma generación, misma estatura pero más longeva), sería tal vez más fácil distraerse con importantes planteamientos como la cantidad de piezas deseada por el curador, el directorio de una veintena de museos mexicanos y gringos, o las emociones y pareceres que la plástica haya provocado a la literatura. ¿Pero cómo explicar, no pretendamos a un pueblo, sino a una clase media que varios dibujos y unos cuantos cuadros “costumbristas” son tan valiosos para la cultura cuanto los irreverentes muros de San Ildefonso y la incendiaria bóveda de Guadalajara? ¿Cómo explicar que esto no figure en portadas de libros escolares? ¿Cómo evadir las trazas ideológicas? Y a la lista hay que agregar dificultades de otra índole.

Supongo que en la imaginación de los funcionarios federales, la exposición antológica Saturnino Herrán: instante subjetivo debe ser uno de los grandes aciertos en su administración de la política cultural. En el marco de las pirotecnias gubernamentales y empresariales para celebrar dos siglos de algo que no estoy muy seguro que seamos, ni que comprendamos o que al menos deseemos en común, esta exposición es algo que, en palabras de la propia Teresa Vicencio “no podía faltar”. Debe ser una parte importante del epílogo—o el epitafio—de la fiesta. Algo así como el petardo multicolor—el castillo ya se ha prendido el 16 de septiembre en la plaza de armas: espectacular homenaje a Michael Jackson y rave techno-psycho incluido. Dijo también la directora del INBA que la obra de Herrán “es un reflejo del México que hemos construido”. Yo tendría por lo menos un par de objeciones a esta aseveración. Pienso que Saturnino Herrán vio—y retrató—a una élite que pretendió y creyó construir una nación, una modernidad mexicana. El pintor nació en el punto álgido de ese proyecto nacional y vivió para ver el estallido de una guerra civil que significó ante todo la incapacidad de dicho proyecto para renovarse, para ser incluyente, para seguir el paso a los cambios que con el mismo se habían generado. “Él único pecado de Porfirio Díaz fue envejecer”, apuntaba con perspicacia Álvaro Obregón. Tras la guerra civil, otro proyecto nacional pretendió reconstruir y sobre todo definir a México: dar de una vez por todas con el alma nacional y darle su lugar entre las demás. Herrán no vivió para ver los nuevos frutos y las nuevas injusticias de ese nuevo proyecto nacional; pero en su pintura vive el sueño de una nueva estación de lo mexicano. Así que, tomando en cuenta que hoy el país vive una vez más un estado de guerra civil, quizá no sería descabellado articular un discurso meta-histórico con respecto a nuestra nación y el arte de Herrán. Pero hay que considerar que los mexicanos de hoy no hemos logrado construir mucho. Muy lejos está hoy la nación de verse construida. Parece más bien que vivimos entre las ruinas de lo que alguna vez se intentó construir, después se procuró desmantelar y ahora francamente se abandona a su auto-destrucción… perdón: a su suerte. Por esto substituiría el “reflejo del México que hemos construido” por un “destello del México que habría podido ser”. Atestiguamos pues uno de los más clamorosos (y más recurrentes) desatinos en la difusión de la cultura: utilizar al arte como munición política. Aunque quizá en estas líneas sí se cumpla uno de los precisos y fervientes deseos de la directora del INBA, quien declaró también que la exposición era parte de un conjunto de eventos que pretendían “mover a la reflexión”.

Pero no creo que las palabras de la directora sean lo netamente inapropiado. Para volver sobre los problemas serios del intento explicativo que permea la exposición, sería importante señalar el mayor error del discurso político: querer presentar esta obra como una certeza de la identidad mexicana, como uno de los principios sobre los que reposan nuestras certezas sobre lo que somos. Tal vez el título de la exposición alcance a rozar el significado del arte de Herrán si entendemos coloquialmente lo subjetivo como aquello a propósito de lo cual no puede haber certeza. Aún más relevante me parecería apuntar lo subjetivo en su obra como la visión de lo universal y lo nacional sujeta a lo imperativo de la ensoñación erótica y patética del pintor. Siento—sí: siento—que en la colorida y plasmática turgencia de sus flores (vegetales y humanas), como en la sinuosa y honda dureza de sus ídolos, Herrán percibía algo que hoy sonaría a disparate cursi o en el mejor de los casos a anacronismo poético: una verdad cósmica. Pero siento también—lo veo en sus afanes andróginos, en su abandono al placer de la carne—que de esto no estuvo siempre seguro. Herrán dudaba, no sabía, acaso creía. Tengo la impresión de que Saturnino Herrán Gudiño, curador de la muestra y nieto de Herrán Guinchard, se quedó solo y rebasado en el intento de presentar la obra de su abuelo al margen de los resabios de la ideología patriotera. Hoy quieren presentarnos a Saturnino Herrán como una certeza cultural de nuestra mexicanidad y pienso que es por esta clase de razonamientos que se atribuye importancia al “más mexicano de los pintores” en cuanto precursor de aquello que se ha convertido en un valor de reconocimiento iconográfico—más que icónico—de lo mexicano allende la cortina de nopal. Así como por largo tiempo el humanismo moderno—densamente ideologizado—ha querido ver el valor de Dante o Giotto en cuanto preludio o anuncio—anunciación—del Renacimiento en vez de estudiarles y apreciarles como unidad cabal de la creatividad y pensamiento medievales, hoy la cultura oficial de México prefiere todavía la comodidad historiográfica de ver en Herrán la antesala de lo que sería políticamente importante para un régimen en vez de estudiar y conocer el valor que la obra herranina contiene. Incluso Teresa del Conde (La Jornada, nov. 16, 2010) mira al arte de Herrán y habla de su pintura como “preludio del muralismo”.

Afortunadamente y a pesar de todo, el muy sensual esplendor de esta obra permanece intacto y es lo bastante poderoso como para que salgan sobrando todas estas necedades y podamos gozar de la experiencia de verlo aun en esta extraña panorámica.

Saturnino Herrán

Bajo la premisa de que todo ocurre por algo y para algo por supuesto, he formulado el presente ensayo, cual se inserta en el contexto de la exposición conmemorativa y retrospectiva del artista mexicano: Saturnino Herrán en el Palacio de Bellas Artes en la Cd. de México. Como agentes que nos pretendemos activos en el aparato estatal de cultura, resulta de interés e importancia el reflexionar y ser más críticos frente al ¿por qué y para qué? se llevan a cabo cierto patrocinio cultural por parte del estado.

A consideración planteo las siguientes interrogantes ¿Por qué justamente Saturnino Herrán? O en su defecto, si es tan relevante para el Arte Mexicano ¿por qué justo ahora, después de ser un tanto ignorado, pues se le saben solo tres exposiciones retrospectivas, la de 1918, 1948 y la de 1987, decidieron que era idóneo para ser re- valorado?

Resulta de lo más evidente el motivo el por qué ahora el considerado “ precursor del Muralismo Mexicano y fuente de inspiración del Arte Mexicano” es reencontrado, re- valorado y expuesto a los ojos de los extranjeros que se pasean por la Cd. de México y a todo aquel mexicano que, o siente cierto interés por el arte y las expresiones culturales de su tierra, o que en un intento positivista y a veces desalentador, de niños de educación básica que son mandados con el aliciente de la tarea, para que obtengan un tanto de sensibilidad y civilidad a través de las artes; y dicho motivo sin dudarlo y bien patrocinado y anunciado es la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y Centenario de Revolución Mexicana.

Herrán, quien murió de manera demasiado prematura, dejándonos en la incertidumbre de aquello que hubiese logrado en un periodo más prolongado de práctica pictórica, se desarrollo en el contexto pos-revolucionario donde, entonces más que nunca, se necesitaba formular el espíritu del SER mexicano, que diera unidad la compleja red social del territorio mexicano. Y en miras de tener doscientos años de suponerlos independientes, sera de la colonia española pues es dudoso que seamos independiente a las políticas económicas e ideológicas extranjeras, y cien de que se propusiera un proyecto social nacional mediante distintas y variadas propuestas; se sigue buscando y tratando de tipificar aquel SER mexicano que nos de unidad identitaria e impacto mundial. Ya esta búsqueda tiene sus antecedentes en el proyecto porfiriano, que por un lado deseaba modernizar a la nación a través de la adopción del modelo de la entonces cuidad ejemplo de la modernidad: París, también en un animo romántico, impulso el re descubrir la herencia ancestral y la materialización de un espíritu nacional de lo mexicano a través de las tradiciones y el folclore popular de la tierra mexicana. Con la fractura suscitada durante la Revolución, situación natural después de cualquier conflicto armado, el estado mediante sus posibilidades, continuo con el proyecto de edificar la identidad nacional, considerando a la cultura y las artes como aquello que puede dar cohesión a una sociedad, tal y como lo llega a mencionar Daniel Bell (Las contradicciones culturales del capitalismo. Alianza Editorial 1977). Las artes, y ante todo la pintura mediante sus métodos y recursos: color, textura, composición, imagen; tienen la posibilidad para materializar y transmitir (e inclusive en casos imponer) algo tan complejo como el sentimiento e identidad nacional. Es evidente en la obra de Herrán la construcción desde su mirar del SER mexicano, visión que es la antesala de lo que años después sera conocido como el Muralismo Mexicano. Su obra guarda en si misma el espíritu de modernidad a través de los aplomos académicos y a la vez la reivindicación del pasado que no solo debe ser un recuerdo nostálgico, sino parte activa del desarrollo y sustento de la identidad de una nación, la incorporación de la cotidianidad y sus personas.

No es de extrañar ni sorprenderse el que se propusiera a Herrán como el icono idóneo que represente a el arte mexicano en el contexto de la celebración de los momentos cruciales que idearon concretar un proyecto de nación, pues es en su obra donde mediante el lenguaje de la pintura y la gráfica, se comenzó a materializar la visión del mexicano, visión que se ha ido edificando a través de un siglo y que ahora inunda nuestra imaginación.

Igual pudiese decir que junto a él hay quien merezca ser el idóneo, sin embargo, no podemos ignorar las necesidades del actual estado mexicano... Herrán pinto para que se sintiera grandeza, fascinación, identificación, pues a través de sus ojos seguro era lo que sentía, seguro que le preocupo la situación del México pos- revolucionario, pero por lo que nos deja entre ver, estaba más convencido en exponer lo bueno que lo malo.... en vez de mostrar miseria , mostrar trabajo y orgullo... Así son sus mujeres y sus indígenas... orgullosos e imponentes. Ahora, estamos en un punto, si quieren llamarlo espiritual, en que nos sentimos parte de nada y a la vez necesitamos ser parte de un inmenso todo... Así es más difícil poder concretar acciones en común. En que nuestras nuevas generaciones encuentra mas identificación y construyen su anhelo en el extranjero... en un momento en que podemos creer en todo, menos en nuestra capacidad como país, nación, raza, o como mejor nos queramos llamar, y en la capacidad de nuestro estado para seguir andando. Bajo esta realidad, recurren a la obra de Herrán en un intento de que nos miremos con otros ojos.

Por la desmoralidad que reina en México, llegamos a asumir que todos aquellos que están en el poder son malos por naturaleza, sin embargo presiento que se sigue intentando aquel proyecto iniciado casi hace cien años, pero por la mala fe ya sembrada y un no saber como abordar la problemática y anteponer otros intereses primero, todo queda a medias. Sí, es cierto , nuestra institución cultural tiene sus grandes deficiencias y contradicciones, por un lado, sabe reconocer en artistas como Herrán u Orozco la posibilidad de ser medio para conformar una cohesión social (pues es uno de sus intereses), por lo cual reconoce, que la producción y el acervo artístico de un país es un medio útil para consolidar algo (esto depende que espere cada persona del arte) , sin embargo no sabe apostar por los nuevos artistas, es un estado que le teme a lo desconocido y prefiere apostar y patrocinar aquello que sabe en que aguas anda o bien artistas contemporáneos que ni siquiera los agentes del estado a sabido reconocer, sino aquellos que reconoce el extranjero. En este sentido la retrospectiva a Herrán, sin desearlo entra en esta frustrarte situación... el estado quiere explotar, pero ya no apoyar... quiere que a través de su obra encontremos y miremos nuestro SER mexicano, pero no permite, a través de la falta de apoyo, que se siga construyendo el SER mexicano a través de las nuevas generaciones de artistas e intelectuales.

Por último es interesante resaltar el espacio donde se lleva a cabo la exposición, el mítico Palacio de Bellas Artes, donde no me parece errónea la decisión, sino bastante justa, ya que el recinto fue ideado en su contexto, y bien alberga aquello de lo que se le ha considerado precursor, muy a diferencia de otras exposiciones donde su espacio no es el idóneo; sin alarde, pero en un verdadera fascinación por la pintura de Herrán, estas tienen la presencia del bastión de mármol.

Aunque se ha discutido en mucho las estrategias que los museos proponen para “volver más accesible” la apresuración artística a cierto estrato de la sociedad, sobre todo a los niños, muy en lo personal no considero como un error los espacios lúdicos que se proponen, de echo son estrategias que algún impacto prepositivo han de hacer en los niños. El museo tradicional es hostil frente al natural ser de un niño, e inclusive el adolescente promedio, y no es posible negarles el acceso a la cultura; de echo invitan a que se intente no solo a mirar, sino a observar desde los ojos de un creador.

En cuanto a la museografía, no presiento gran problema, son obras que no necesitan más que ser expuestas, lo único reclamable es la iluminación, desde ciertos ángulos no se pueden ver algunas obras y esto no es por que el oleo a través de su materialidad ( el aceite ) obligue al espectador que se mueva y descubra aquello que el charolazo no le permite ver, esto lo provoca una mala iluminación.

A Darwinian theory of beauty

Denis Dutton: A Darwinian theory of beauty | Video on TED.com

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