Apuntes para un estudio sobre el arte de James Turrell
Bajo la tutela de Diana Salazar he empezado a redescubrir la inquietante obra de James Turrell. Creo que no he visto antes nada igual. Cuando frecuentaba la cátedra de Historia del Arte de Emidio de Albentiis vi algunas imágenes a las que no presté mucha atención. Ahora que planteo una investigación sobre la representación y recreación como dimensiones de la pintura, la obra de Turrell y la rama Light and Space del minimalismo adquieren una extraña e incómoda relevancia. Recientemente he replanteado mi investigación a partir de la obra de Gerhard Richter porque es él quien más largamente ha recorrido el horizonte de la desilusión como estrategia de la imagen. El arte de Richter es el vínculo más evidente entre lo que Hal Foster llama las dos genealogías de las imágenes contemporáneas: la genealogía minimalista y la genealogía pop. Hoy los discernimientos sobre la posibilidad de la pintura parecen llevar inevitablemente a Richter, porque su arte se ha convertido en el principal referente para observar las tácticas con las que se puede alcanzar la desilusión. Sin embargo el arte de Turrell, casi diez años menor que el pintor de Dresden, parece escapar a esa máxima órbita richterina. Considerando las ideas de Foster, podríamos decir que entre los dos artistas existe una lejana parentela ya que la obra de Turrell se inscribe en la genealogía minimalista del arte actual; pero es pertinente subrayar que ha alcanzado dimensiones no alcanzadas por artistas como Barnett Newman, John McLaughlin o incluso Mark Rothko.
Bajo la tutela de Diana Salazar he empezado a redescubrir la inquietante obra de James Turrell. Creo que no he visto antes nada igual. Cuando frecuentaba la cátedra de Historia del Arte de Emidio de Albentiis vi algunas imágenes a las que no presté mucha atención. Ahora que planteo una investigación sobre la representación y recreación como dimensiones de la pintura, la obra de Turrell y la rama Light and Space del minimalismo adquieren una extraña e incómoda relevancia. Recientemente he replanteado mi investigación a partir de la obra de Gerhard Richter porque es él quien más largamente ha recorrido el horizonte de la desilusión como estrategia de la imagen. El arte de Richter es el vínculo más evidente entre lo que Hal Foster llama las dos genealogías de las imágenes contemporáneas: la genealogía minimalista y la genealogía pop. Hoy los discernimientos sobre la posibilidad de la pintura parecen llevar inevitablemente a Richter, porque su arte se ha convertido en el principal referente para observar las tácticas con las que se puede alcanzar la desilusión. Sin embargo el arte de Turrell, casi diez años menor que el pintor de Dresden, parece escapar a esa máxima órbita richterina. Considerando las ideas de Foster, podríamos decir que entre los dos artistas existe una lejana parentela ya que la obra de Turrell se inscribe en la genealogía minimalista del arte actual; pero es pertinente subrayar que ha alcanzado dimensiones no alcanzadas por artistas como Barnett Newman, John McLaughlin o incluso Mark Rothko.
La obra de James Turrell detona experiencias mucho más poderosas que aquella ociosa y monótona diversión del intelecto que hoy somos propensos a llamar ‘reflexión’. Ante piezas como los skyspaces, el espectador está obligado a confrontarse con una experiencia de lo sacro a través del antiquísimo fenómeno informador de la consciencia que llamamos contemplación. Al menos se contempla el principio de lo sacro como lo describirían Rudolf Otto y Mircea Eliade. Para Otto lo sacro se manifiesta como una otredad total (ganz andere) con respecto al continuum del mundo. A partir de esta manifestación de una naturaleza distinta a la del mundo, el mundo mismo se ordena en la mente del individuo. Lo sacro es un umbral que determina el conocimiento posible del espacio y del tiempo. Turrell ha dicho que sus piezas están concebidas para un individuo idealizado, un individuo que pueda pasar mucho más que unos cuantos segundos ante el arte. Esto significa para mí que el arte de Turrell está concebido para un contemplador. En la era de internet y la interacción virtual, los skyspaces tienen el poder de devolver a cualquiera la experiencia de la contemplación. Creo que esta sería razón suficiente para afirmar que puede hablarse únicamente de posmodernidad cronológica en el arte de Turrell. En su apogeo su arte es atemporal en el sentido de que su experiencia rebasa los signos de una época. Y sin embargo su obra sí está rodeada y permeada por un aura de modernidad. ¿Por qué? ¿Dónde está la modernidad en Turrell?
La obra de James Turrell propone la luz, el espacio y el tiempo como esencia del arte; me atrevería a decir que en estos tres fenómenos Turrell define la esencia de la estética. Esta búsqueda de lo esencial es afín y consecuente a la modernidad del arte desde el romanticismo hasta las vanguardias del s. XX. Turrell es un moderno dentro de la posmodernidad que es la era de lo transitorio y lo insignificante. Hay dos razones por las que Turrell se distingue de artistas contemporáneos como Richter o Christo. Estos dos artistas, sobre todo Richter, son estrategas de la desilusión, que es quizá la única postura crítica realmente poderosa ante la imagen posmoderna. En términos muy toscos, Richter afirma que la imagen fotográfica está tan lejos de la realidad como cualquier otro tipo de representación bidimensional y Christo recuerda que toda marca humana o natural, toda forma del mundo visible, es transitoria desde una perspectiva sobrehumana del tiempo. De esta manera ambos, tanto el pintor como el instalador, apuestan por la desilusión como condición de lo sublime posmoderno. Podríamos decir que lo sublime posmoderno es al menos parcialmente antitético a lo sublime moderno, porque consiste en una revelación de la naturaleza limitada de las cosas mientras que lo segundo es una percepción y una consciencia de lo infinito. Es por estas dos razones que la obra de James Turrell se distingue con una luz tan particular en la constelación de los artistas contemporáneos: porque, en dos vertientes, apuesta por el aspecto más antiguo de lo sublime y porque apuesta seriamente por la ilusión.
Antes de emprender un estudio concienzudo sería importante anotar está pertenencia en la que se podría clasificar las piezas que constituyen la obra del artista. Desde una perspectiva antológica me parece que la obra de Turrell es una especie de díptico gigantesco, en el que pueden distinguirse dos planteamientos claros: a) instalaciones.- espacios intervenidos por la imaginación del artista que proponen la ilusión como fenómeno a contemplar; b) arquitecturas.-espacios imaginados por el artista y realizados según un diseño de su autoría en los que se fija al cosmos como experiencia estética. Quizá pueda hablarse de una tercera clase de pieza como la House of light de Niigata, en la que ambas definiciones espaciales y ambos tipos de fenómeno son colindantes o coincidentes. En cualquier tipo de espacio es evidente la idea del umbral que mencioné anteriormente. Las instalaciones en general tienen un carácter temporal determinado que podríamos llamar efímero respecto a las arquitecturas, aunque sin duda su permanencia en la mente y la imaginación del contemplador no podría tacharse de pasajera. Las piezas presentadas en museos, como Meeting o que se valen temporalmente de arquitecturas no concebidas como espacio contemplativo como la instalación Zug City en Suiza, corresponden a este grupo. Por otro lado, las arquitecturas, emblemáticamente represenadas por el proyecto Roden Crater son quizá los espacios más fascinantes concebidos por Turrell. Al artista parece importar mucho más que sean espacios habitables por los fenómenos de la luz celeste que por seres humanos. Turrell ha dicho que el cielo viene a habitar las recámaras que él construye en Arizona. Esto significa que el artista está construyendo algo que quizá no se había hecho sobre la faz de la tierra desde hace unos dos siglos cuando menos: una arquitectura cósmica. Podría argumentarse que los observatorios astronómicos de la actualidad son arquitecturas concebidas para observar el cosmos. Es ahí precisamente donde está la diferencia radical con respecto a la obra de Turrell: hoy se construyen puntos de observación científica con fines cuantificadores. El astrónomo que se vale del telescopio pretende enumerar, nombrar, clasificar; Turrell pretende unir y contemplar. Las arquitecturas de Arizona están mucho más emparentadas con la idea de espacio que construyó los no lejanos poblados anasazi o los centros ceremoniales mayas como Dzibilchaltún, que con cualquier sitio telescópico. Para estos pueblos, como para Turrell, la arquitectura era el punto en el que se unen el cielo y la tierra. Si los primeros skyspaces instalados en varios museos del mundo invertían la vieja dimensión de la ventana imaginaria que ha dominado el arte de Occidente desde poco antes de la era moderna (Space that sees), a través de la arquitectura Turrell ha rebasado la dimensión de lo que se delimita a la altura de nuestros ojos y ha revelado al umbral como una alternativa poderosa y conmovedora—me refiero a la conmoción—a los planteamientos del arte actual. Porque más allá de ser un tropos de la realidad o de la irrealidad, la obra de Turrell se ha convertido en el umbral por el que de hecho vienen a nosotros esas cosas que, parafraseando a Cicerón, son los dioses originales: la luz, el cielo, la tierra.
