Ensayo: El horror a las ideas ilustradas, del por que mi rechazo ante la pintura Verdeja de Juan Dávila

El año pasado llegaron a mí unas cuantas revistas de arte latinoamericano, ediciones pasadas de Art Nexus que me han permitido descubrir algunos excelentes artistas pertenecientes a este continente, pero también he descubierto una gran cantidad de artistas y trabajos sin sentido artístico, aportación estética, y en el peor de los casos llenos de clichés, ambigüedades estilísticas y que recurren a la provocación ofensiva de los sentidos como estrategia de impacto. Así como las buenas propuestas se anidan en nuestra memoria, lo horripilante también nos genera recuerdos nada gratos e imborrables. Ejemplo de ello es la pintura titulada Verdeja, 1997, (Ilustración1) del chileno Juan Dávila (radicado en Australia), que para mi gusto dista mucho de ser considerada como pintura y menos aún llamada obra artística. Sin embargo, ante la complejidad del arte contemporáneo, y sus maneras de trabajar, no me es debido entregarme a los impulsos desatados por la pura vista como fuente única de experiencia artística, por lo cual, en un intento de entender aquello a lo que mis ojos no daban crédito, me aproximé al artículo El horror al mestizaje escrito por la crítica de arte chilena Catalina Mena entorno a este trabajo de Dávila, y publicado en una de las antes mencionadas revistas (en el No.23 de 1997). Para suerte mía, aquel ensayo no sólo me permitió comprender como en el arte contemporáneo latinoamericano el problema de “las clases sociales y la identidad” sigue causando mella en la conciencia histórica y actual de los artistas, sino como las maneras de abordar este delicado asunto, han dado pie para resignificaciones cada día más vacías y llenas de clichés, traducidas en imágenes “chistosas, melodramáticas o feas”.




Verdeja, es una pieza que perteneció a una exposición titulada Rota, mostrada en la Galería Gabriela Mistral (Chile 1997) la cual hace alusión a el roto Verdejo, personaje creado por el dibujante Coke en la revista chilena Topaze. Verdeja según la crítica Mena “Es la caricatura popular y festiva del roto tolerable”. El roto (dicho en el mismo artículo) es el título de una novela escrita por Joaquín Edwards Bello en 1918, en la cual el autor aborda un estereotipo de la clase baja, recreando un personaje “despreciado, al que se castiga y se teme al mismo tiempo”. (muy distinto al creado por Coke).

Estas referencias como recurso para argumentar un discurso en la obra de Dávila parecen ser un bloque sólido, sin embargo la edificación de ésta, se mira endeble. En su loable intento por re-significar la imagen de Verdejo (de Coke), para acercarse más a la critica de los modelos de jerarquización social basados en la “pureza de la raza” planteados por Edgard Bello y su Rotito, Dávila olvida que la construcción de la imagen no se sustenta solamente en la ilustración de ideas, inclusive, en muchas ocasiones la imagen se presenta independiente a todo verbo. Al “travestir” como señala Mena a el roto Verdejo en Verdeja éste(a) pierde la identidad no sólo social sino de género, y se vuelve así una pantomima burlesca y grotesca de las diferencias sociales y sexuales. “Un pobre sucio con pechos de mujer montado a caballo, o un caballo (con medio torso de pintura “mondrianesca”) con una mujer bigotona sobre sus lomos”, como quiera verse, esta imagen viene a ser la caricaturización y ridiculización de las clases sociales, las orientaciones sexuales y hasta de los estilos pictóricos.

El cliché del hombre pobre a caballo como el conquistado-conquistador, y la recurrente mezcla entre pintura abstracta y figurativa (Europa central- Estados Unidos), así como la conjunción ambigua entre hombre y mujer tratan a toda costa de ser coherentes con un discurso caduco de la hibridación posmoderna y su horror al no saber ¿Quiénes somos? ante la apertura de las fronteras políticas y culturales, así como de la orientación sexual. Dávila olvida la función central de este tipo de reflexión crítica, que es construir, proponer, sustentar y no sólo listar un cierto número de peculiaridades o posibilidades de orden social, sexual o pictórico. Dávila deja ver el vacío en que han caído algunas reflexiones entorno a temas como la identidad o el mestizaje, al recurrir de manera trillada a recursos visuales a manera de collage ilustrado. Pasando por alto el valor propio de la pintura.

Caprichosa es sin duda la propuesta de Dávila y hasta osada dirían algunos. Opinión a la cual podría sumar mi voto, pero la fea apariencia del personaje y el mal manejo de la pintura, no me lo permite, y no es que algún prejuicio de pintor decimonónico me lo impida –ya que no lo soy-; solamente pienso en otras pinturas donde tema y tratamiento son uno solo en beneficio de la propuesta, como Saturno devorando a sus hijos de Goya o alguno de sus grabados de los Desastres. Un tema de gran critica social con una imagen de algo horrible pero “bien ejecutada” hacen una gran mancuerna y logran a partir de seducir a los sentidos sembrar una semilla de reflexión sin menos preciar al objeto. O si se quiere, podríamos pensar en una pintora contemporánea como Marlen Dumas donde la ejecución accidentada y monocromática atina bien a la sordidez de los temas representados en sus acuarelas y óleos. Otro gran ejemplo es Francis Bacon. Así, podría referirme a más obras de arte para ejemplificar el caso donde la pintura refuerza en imagen al tema; lo que no sucede con Verdeja. Un tema de gran fuerza se ve opacado por la tibieza no sólo de los trazos sino por el palimpsesto forzado presente en el caballo. A demás ante la localidad del tema, la pintura, para nosotros los espectadores que no conocemos del discurso, nos puede dejar en un vació de sensaciones, ya que no termina de ser afable ni desagradable al punto del horror o la estimulación de los sentidos.

Al admitir interés por el concepto pero repulsión por la imagen, me es preciso decir para finalizar este ensayo que, a mi consideración el arte contemporáneo o actual ya no puede valerse sólo de una parte, tiene que desarrollar la idea aprovechando al máximo las cualidades de la disciplina y sus soportes. Concepto, ejecución y objeto deben de ser uno mismo.

El güero ramos
México DF, marzo del 2010

LA TEMPORALIDAD CONGELADA

ENTREVISTA A: Diego Narváez

POR: Gustavo Quiroz

“La tierra (o el terreno) está ahí no solo para ser contemplada, sino para que se reflexione sobre ella”

Walter De María

Gustavo Quiroz: ¿Cuál es tu idea, a grandes rasgos, de la relación entre pintura y el Land Art? ¿Existe dicha relación o se trata de prácticas completamente separadas? ¿Sustituye la pintura a las instalaciones efímeras del Land Art? Me gustaría discutirlo de manera general, enfocándolo de forma más particular hacia tu obra.

Diego Narváez: La relación principal entre la pintura y el Land Art es el paisaje. Las formas de abordar el paisaje son distintas, pero se tocan en algunos puntos como por ejemplo que aún cuando el Land Art  pieza tridimensional y puede ser recorrida, sigue siendo la vista el sentido principal con el cual el espectador se relaciona. Otro punto es el que marcas con la cita de Walter de María: El paisaje no sólo se contempla sino que se reflexiona acerca de éste- no utilizo “el terreno” porque es un concepto cargado con otras implicaciones- el Land Art no deja de ser contemplativo y la pintura de paisaje es para reflexionarse, tal vez no toda pero sí gran parte; en el caso de mi pintura creo que se pueden dar las dos características. Lo que a mi me interesa en esta relación es justamente que ninguna puede sustituir a la otra, sino que son diferentes caminos para hablar sobre el paisaje, y si entonces se pinta la pieza de Land Art surge un tercer camino o más bien surge un diálogo entre los dos caminos. La escultura, instalación o intervención se convierte en pintura y adquiere nuevos significados.

Otro punto interesante es el regreso a la pintura. Aunque el Land Art como tal no surge directamente de la pintura, si surge de modos de entender el paisaje con mucha carga pictórica. Es decir, los pioneros del Land Art deciden ir directamente a la naturaleza para hacerla parte de la pieza, trabajan directamente con el paisaje, y así se convierten en los nuevos paisajistas. Lo curioso es que la mayor parte de los espectadores (y en algunos casos el 100%) conocen estas piezas por fotos, videos y documentos que registran el acontecimiento de la pieza. Este es un factor de dos caras: Por un lado los artistas de la década de los 60 y 70 intentaron escapar al objeto, al museo y la galería, al mundo del arte y sus mercados, a la ciudad, a las multitudes, por lo que salen o más bien entran en la naturaleza para crear ahí sus piezas, muchas veces alejados de la sociedad. Pero por otro lado siempre necesitan del registro e incluso venden este registro o los bocetos previos para realizar las piezas. Es decir, no se escapan del objeto y entonces lo que nos llega a nosotros en muchas ocasiones es un objeto, pero que en sí no es la pieza de arte. Lo que yo hago es jugar con esta idea y regresar a esas piezas al objeto, en este caso a la pintura, pero con un giro. No busco que estas pinturas sean un tipo de registro de la pieza, sino todo lo contrario, me baso en los registros para cambiar el discurso con el que fueron hechas y abrir un diálogo entre la pieza, la pintura y este nuevo paisaje. Pero traigo estas piezas al espectador, a su contexto, a la ciudad, porque sé que actualmente el hombre contemporáneo no sabe ver el paisaje y muchas veces no le interesa ir a la naturaleza, aunque extrañamente le guste verla. Entonces no es un juego únicamente de tiempos, sino de distancias también, y de distancias que se hacen sobre todo en el ojo.

GQ: ¿Qué opinión tienes de lo efímero del Land Art y de la relativa permanencia que tiene la pintura?

DN: Ya comenté esto un poco arriba, pero déjame ahondar un poco más. Hay una diferencia que me parece crucial: El Land Art es experiencia, la pintura es. No se trata sólo del tiempo sino de qué hacemos con ese tiempo en el que estamos frente a la pieza. Las obras efímeras del Land Art son para vivirlas, después ya se reflexiona. La pintura se recorre pero hacia adentro, hay muchas pinturas a las que se puede regresar a ellas un sinfín de veces, se pueden ver y ver y encontrar y encontrar. Como pintor me importa lo visual. Traer de algún modo obras del Land Art a la pintura permite ver detalles de estas piezas y sobre todo del paisaje, que se pierden en la experiencia al estar transitando el lugar.

Algo importante es el cambio que viven algunas piezas del Land Art, por ejemplo el Spiral Getty, el cual en ocasiones se encuentra totalmente cubierto por agua y la forma ya no es un espiral ¿Qué sucede con la pieza, es decir con las intenciones del artista? ¿Sigue siendo la pieza o es un símbolo de la obra original? Yo creo que el tiempo que ocurre sobre estas piezas y los cambios que viven debido a la naturaleza, son factores que son parte de la pieza y del discurso del Land Art: se reintegran a la naturaleza, forman parte del paisaje y luego desaparecen, se convierten en poemas, en imágenes de libros y en parte de nuestro imaginario.

GQ: ¿Cómo se relaciona tu obra y las instalaciones que escoges para pintar? ¿Qué te hace seleccionar una u otra intervención de artistas del Land Art para pintarla?

DN: Básicamente las selecciono a partir de dos características: primero, que me agraden tanto visual como discursivamente y con esto imagino cómo se verían pintadas y nevadas. Segundo, que se abra un diálogo entre la pieza y la pintura, que se pueda re-significar a partir de metáforas visuales. En tercer lugar se encuentra mi interés por el espacio y la escala. En este caso al ser una pintura, nuestra relación corporal y visual con los elementos que la conforman es muy distinta a la que sucede cuando nos encontramos con las obras de Land Art. Me interesa jugar con las escalas, de manera que el cielo u otros elementos del paisaje son de mayor tamaño que los elementos que conforman las piezas del Land Art. De este modo, cuando en realidad se trata de objetos de grandes dimensiones, en la pintura se ven rodeados e incluso aminorados por el paisaje. Algo que me interesó mucho en este conjunto de cuadros fue establecer jerarquías en la representación de los objetos, como si fuesen personajes o actores, y entonces a algunos les di más importancia que a otros. Esta es una diferencia importante. La pintura es un mundo, cada cuadro es controlado totalmente por el pintor, desde la luz, los colores, las distancias y los espacios, hasta la definición, las atmósferas y en gran medida los recorridos visuales. A partir de pre visualizar estas posibilidades es como selecciono las piezas a intervenir.

GQ: Una de las premisas del Land Art era la integración en el entorno, las obras se conciben para un emplazamiento concreto y se realizan en el mismo, in situ;  su creación implica la modificación de la superficie, estructuras y materiales y quedan grabados en la memoria del lugar. Las obras no son en sí mismas transportables; en palabras de Richard Serra, “transportar la obra supone destruirla”.  De alguna manera tu transportas ciertas obras de Land Art a la pintura, ¿Con que fin? ¿Por qué Land Art y no hablar simplemente del paisaje y la erosión del tiempo en él? 

DN: Es una buena palabra: Transportar. Pretendo transportar no la pieza de estos artistas, sino la imagen, el discurso y parte de su relación con el paisaje, hacia la pintura. Pretendo también, como ya mencioné anteriormente, transportar cierta poética de esas piezas al espectador citadino. No creo que en este caso se destruyan las piezas, porque la transportación ocurre aquí intermediáticamente, es decir, es una traducción hacia otra plataforma, en este caso la pintura. Si se transportan las piezas físicamente hacia otro lugar, claro que se destruye la pieza, porque ya no encaja en el entorno. Sería algo muy forzado, falso e incómodo el intentar lograr la conexión que se había establecido específicamente en un lugar, al transferirla a otro paisaje. Al pintar la pieza lo que ocurre es que se crea un puente, una referencia y se abre un diálogo con el Land Art. Pero nunca se intenta aproximarse a la pieza con las características del Land Art, porque ahora que es pintura surgen nuevas formas de acercarse y desaparecen algunas de las primeras.

He escogido el Land Art para estas piezas porque me interesa la forma en que han dialogado con el paisaje estos artistas y porque creo que se puede continuar con el diálogo, pero ahora yo dirigiendo hacia a dónde y es entonces que entra la parte medioambiental y cambia la poética.

GQ: Para artistas como Christo y Jeanne Claude lo importante era ver el trabajo, ir, transitarlo, no entenderlo, decían que no había nada que entender ni que explicar, decía Christo que no explicas la música, la escuchas. En tu caso Diego podrías decir lo mismo, la pintura la observas, la sientes, te identificas o no con ella; pero al nevar los paisajes y sus instalaciones si intentas que haya una reflexión del espectador, hay un diálogo entre un acontecimiento histórico (piezas específicas de Land Art), es decir un pasado y un simulacro de lo que pudiera ser el futuro, todo esto a partir de un tiempo presente que es cuando el espectador se encuentra con tu pintura.  ¿Cómo crees que opera esta serie de temporalidades entre pasado, presente y futuro en tu pintura?

DN: Bueno, primero lo de la reflexión. Claro en el Land Art como había dicho, se trata de la experiencia, y estúpido el que se ponga a teorizar ahí y pierda ese momento. Pero con la pintura a mi parecer ocurre distinto. Uno se puede acercar a la pintura desde el punto de vista estético-poético y entonces vive la pintura y despliega sus emociones con lo que recibe del cuadro. Otro caso es el ver estas pinturas desde el punto de vista discursivo y entonces preguntarse qué relación existe entre la pieza del Land Art y el paisaje y éstos con la pintura y todo con la nieve y el clima y las atmósferas distintos. Creo que ambas formas de dialogar con la pintura son totalmente validas y me fascina que los distintos espectadores se acerquen a ellas de diferentes formas. Los espectadores que no conocen las piezas que retomo, piensan que son invenciones mías y entonces surge otro camino de ilusión y nuevas historias que dependen mucho más del bagaje de cada espectador. Estas piezas cuestionan, preguntan, dejan dudas, antes de ser respuestas.

Ahora, en el caso de la temporalidad. Hay un tiempo que a mi forma de ver no encuadra, o no es mi intención y esta es el futuro. Algunas de las piezas que he retomado fueron colocadas por un tiempo y luego retiradas, entonces ya no cabe hablar de un futuro ya que simplemente ya no existen. Luego, sería muy aventurado plantear estas situaciones como posibles futuros, ya que en algunos casos se trata de paisajes desérticos (en el desierto) y para que llegue ese tipo de clima hasta esos lugares pueden requerirse varios milenios. Pero la verdad es que no sabemos cuando pueda ocurrir esto. Pero lo que me interesa es plantear situaciones alternas, que pueden nunca ocurrir pero que abren nuevos cuestionamientos en torno al paisaje, y esto puede verse en otros trabajos míos. Entonces, más que posibles futuros, son posibles escenarios que ocurren, al menos por ahora, sólo en la pintura, y eso es lo mágico y algo que tiene la pintura por encima del Land Art. Aquí yo controlo el clima y si estoy hablando en gran medida de esto, pues que mejor que hacerlo pincelada a pincelada. Si Christo y Jeanne Claude hubiesen querido que esa luz se combinara con ese cielo y con el mar en ese movimiento y con la tela tranquila, pero nevada al mismo tiempo, creo que podrían esperar por siempre antes de ver eso. Además de los recursos pictóricos, que dan un paso más allá de lo real. Lo interesante del tiempo, según creo, es en este caso, el detener el tiempo, la pintura que te permite volver a ver, en contraposición con la experiencia más fugaz.

GQ: LA Madre Tierra y las modificaciones que sobre ella se hacen sean construcciones de ciudades o el devastamiento de sus recursos naturales han sido preocupaciones de los artistas del Land Art y de ti, ¿Has pensado en usar materiales reciclables o biodegradables en tu trabajo artístico?

DN: Sí lo he pensado, y ya he empezado a hacerlo. Creo que es un camino largo y quiero reflexionarlo con mayor atención. Me interesa utilizar soportes que surjan de material de desecho, pero según veo por ahora, esto será el próximo conjunto de cuadros que realice, después de la serie en la que trabajo actualmente de ciudad y glaciares.

GQ: Decía Walter De María “Dios nos ha dado la Tierra y nosotros la hemos ignorado” Diego ¿Para quién pintas?  

DN: La hemos ignorado y creo que un gran factor que entra dentro de este problema es la mirada. No vemos el paisaje, y por lo tanto lo dañamos y deterioramos la naturaleza. Destruimos el paisaje al no verlo, porque gran parte del paisaje es la memoria misma, y si no ponemos atención en los símbolos y en lo que por milenios nos ha llevado a construir el paisaje, poco a poco se va calcinando hasta desaparecer en nuestra cultura ensimismada.

¿Para quién pinto? Pinto para mí, pinto para nosotros, pinto para el/la que cuando ve estos cuadros se le mueve algo adentro y se pregunta cuál es su relación con el paisaje.

Evocando el recuerdo

Bañera Rosa

Óleo /acrílico / tela

150 x 150 cm.

2009.

La pieza Bañera Rosa rosa de la pintora Silvia Andrade, me cautiva por su extraña familiaridad. En ella representa una bañera solitaria, pintada casi de manera monocromática (magentas y rosas con muy sutiles diferencias) e iluminada por una luz tenue, fantasmagórica, que proviene de una ventana en la que no se puede ver la hora del día, tampoco se ve que hay afuera, sólo luz, espacio, gris. 

En este espacio íntimo flotan frases y voces que transitan en vertical y horizontal sin ser totalmente legibles, como las voces de la memoria y el subconsciente. Éstas se van difuminando y van siendo cada vez menos fieles al hecho real, pero ¿Qué es un hecho si no algo que se deshace inmediatamente y pasa a los dominios de la mente que une lo diverso? Estos ecos e impresiones van cediendo su existencia al paso inevitable del Tiempo que disuelve para crear, tiempo que aparece totalmente referido por las dos fechas en vertical. La fecha que se encuentra a la izquierda es específica mientras que en la otra el día es desconocido justo como la hora del día en el cuadro.

En relación a la manera en la que construye la pintura a través de veladuras se encuentra una analogía del cómo las experiencias van encimándose en la memoria, velando los recuerdos más lejanos sin perderlos. Conservando los recuerdos fundamentales, las nuevas vivencias opacan ciertas partes, mientras que en otras actúan como transparencias. El color así mismo lleva a la reflexión sobre la memoria porque, aunque haya magentas, la atmósfera del cuadro es rosa, un color que parece indeciso y que remite a algo que intenta ser pero que no deja de ser reminiscencia. En la memoria todo color es sensación. El detalle de la ventana provoca una sensación de ambigüedad cautivadora y es que en el borde que pega con la pared de las llaves no hay marco, no se puede reconocer si hay cristal o está abierto y en contacto con el gran espacio, en contacto directo con un lugar inmenso. Los lugares se vuelven lugares en nuestra mente por los cuales podemos hacer recorridos internos para conocernos, en ellos la hora siempre es la misma, así surge un sentido íntimo de temporalidad.

Esta pintura evoca nostalgia y reflexión acerca de como la persona hace un intercambio con el lugar. En aquel lugar concreto el azulejo fue impregnado de la energía de quién lo usó, a cambio, la memoria se impregna con la energía del lugar, sus aromas, su quietud, su presencia. La bañera es dotada de profundo sentido por el milagro de la vida. La memoria y lo material tienen un reencuentro en esta pieza llena de emociones, extraña y familiar, cercana como lejana, en la que surge un poema visual con versos transparentes y velados que se transforma en un espejo donde se refleja la mente cuando recuerda, sueña e imagina.

David Pescador

Marzo 2010

La consagración de la primavera. El estimulo complejo y la pintura antes de pintar.

La consagración de la primavera

El estimulo complejo y la pintura antes de pintar.

El estimulo complejo es un concepto acuñado por G. Deleuze para hablar de la pintura de F.Bacon. Tomare este modelo teórico para hablar de la pieza La primavera (beso debajo de la luna ) de G. Quiroz.

El estimulo complejo es un lugar intermedio y por lo tanto en un distinto dominio sensible entre la información puramente visual (forma pura) de la pintura abstracta y la información narrativa , ilustrativa y literal de la pintura figurativa.

Estos dos caminos del quehacer pictórico parecían antiguamente los únicos dos polos en la pintura moderna. G.Deleuze intenta descifrar como F.Bacon es capaz de liberarse de lo puramente visual (abstracción) y al mismo tiempo de lo puramente narrativo e ilustrativo(figuración). G. Deleuze menciona varias claves especificas de la pintura de F.Bacon pero a mi me gustaría mencionar solo una para hablar con más claridad la obra de G.Quiroz. 

El modo es dejar de considerar  la superficie pictórica como una superficie blanca y virgen; asumir que la pintura antes de pintar es un lugar invadido por toda clase de imágenes predispuestas y  clichés . En el caso de G.Quiroz  estos forman parte del vasto conocimiento de su técnica, la cual posee un alto grado de refinamiento y acabado, un aprovechamiento muy consciente del accidente y una noción clara de los efectos resultantes.  Esto es evidente cuando se ven las tres piezas presentadas por G.Quiroz en conjunto en la exposición el tiempo de la pintura. Las piezas verano e invierno, poseen  un grado más “acabado”, son piezas casi perfectas en donde nada se les puede agregar o quitar, son en este sentido, piezas completas que cumplen con la imagen predispuesta que la técnica de G.Quiroz le permite obtener.

A veces el pleno control técnico puede resultar en pinturas muy buenas, excelentes sin duda, pero en especial la pintura abstracta al no contar con un referente objetual directo que asombre al creador, puede perderse en un ensimismamiento que si no es considerado deviene en composiciones y resultados técnicos  esteticistas y retinianos que buscan mas el agrado y lo decorativo.  Si bien la pintura de G.Quiroz esta cargada de una búsqueda lirica y sentido poético, expresada a través de la materia del oleo, su color y superficie.  El estimulo complejo busca llegar màs lejos,  a un distinto dominio sensible.

La pieza primavera , lo consigue.  La forma en la que logra desatarse de lo clichés y vicios técnicos tiene que ver con un cambio en el proceso creativo de G. Quiroz. La pintura primavera parte de una imagen de referencia que desató estímulos sensibles. Estos estímulos consideran a la figura como una forma sensible relacionada con la sensación .Esta relación va ganado fuerza sobre la superficie de la pintura antes de pintar, se va volviendo más fuerte, más probable y más difícil de contener. Es como un estallido violento que desencadena la psicología del pintor junto con el acto corpóreo de construir con materia. La pintura entonces deja de ser una mera figura, deja de narrar, de ilustrar, de decorar  y de agradar para convertirse en un hecho pictórico.

La imagen de referencia al ser usada por G.Quiroz después de su amplia experiencia como pintor abstracto  (recordando el dominio que posee sobre el aprovechamiento del accidente y el dialogo con la materia y el color); le permite ver la referencia como un punto de partida y no como un punto de llegada, por lo tanto no busca representarla, no es la mimesis de la forma , es solo un intento de semejar por medios no semejantes, disparar el gesto y el color del momento psicológico especifico que si se refiere pero no narra la historia, no cuenta el cuento,  escapando con esto del vicio ilustrativo en la pintura figurativa .

La primavera se vuelve entonces otra cosa, un lugar entre la forma y la materia , entre lo reconocible y el gesto, una masa que gravita y que desciende, explota en violencia carnal, esponantea y factual , cruda y agresiva en un espacio entre ensoñaciones y recuerdos. Es entonces un pintura arriesgada,  no necesita considerar el retoque (solo opacaría el estado anémico especifico del pintor), ni el acabado, esta incompleta y por eso es provocativa, autónoma se olvida del agrado del espectador,  es propia y esta viva. Detona  la mayor cantidad probable de estímulos  por  desprenderse y desangrarse en su hecho pictórico,  no habla directamente de una historia concreta,  ni ofrece un reconocimiento sencillo, tampoco es placer puro para la retina porque plantea una tensión que exige,    incluye  a ambas y las excluye simultáneamente, generando entonces un sentido más complejo.

Manuel Garibay

FLORES PARA JOSEPH KOSUTH
“¿UNA CRUDA REALIDAD?”

Hablar de la realidad o mejor dicho de las realidades es también hablar de contextos: el de la pieza propia, el del lugar donde se exhibe, el del autor. Y cada uno de estos contextos nos lleva a diferentes situaciones y circunstancias que convergen en un mismo tiempo y espacio, denominándole así “realidad-es”.

El contexto del autor lo encontramos principalmente inscrito en un ámbito académico que comparte con otros jóvenes pintores en el Seminario de Investigación y Pintura Contemporánea de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, donde la producción de sus trabajos la ha complementado con la participación en diferentes concursos y exposiciones, como es el caso de la muestra colectiva “De Cuerpo al Cielo. Pintura y Espacio” (2008) que aconteció en la galería de la Facultad de Artes de la Universidad Veracruzana en la cual, sus pinturas las derivó con el dibujo hacia los muros de la galería usando la fotografía, acetatos y un proyector. También su contexto ha estado fuera de los recintos universitarios con otras agrupaciones haciendo intervenciones audio- visuales, como por ejemplo con el colectivo multidisciplinario “La Trinchera” y el dueto de rock de cámara “la Perra”. Esto lo ha llevado a experimentar y reflexionar con la imagen fotográfica en movimiento y el dibujo digital proyectado en diferentes espacios a la par del sonido y la música en tiempo real. Estos tres elementos contextuales nos dan una primera referencia de “la realidad” en que este pintor se desenvuelve en este momento.

El segundo contexto que quiero mencionar es el del lugar donde en este momento se encuentra expuesta “Flores para Kosuth”. “el tiempo de la Pintura” es la muestra colectiva de los pintores participantes en el Seminario de Pintura que dirigen los maestros Diana e Ignacio Salazar. En esta exposición los participantes presentan de dos a cuatro piezas, teniendo un total de 24 obras. La muestra tiene dos elementos compositivos que la unifican: el formato cuadrado y la escala de 150 x 150 cm. Por la parte temática cada expositor continuó desarrollando lo que venía haciendo desde años atrás a excepción de Manuel que comenzó a trabajar con planteamientos propios del cuadrado. Así, esta exhibición queda como uno de los resultados del seminario y un referente para la comunidad de la ENAP.
Por otro lado, una segunda vertiente de este mismo contexto de lugar es justo la ENAP, que muy cerca de su plantel de Xochimilco (que en lengua originaria significa “lugar de la flores” y tal vez sea esta la razón por la cual está escrita la palabra “Xochitl” en la pieza) se encuentran mercados de flores muy próximos. A lo mejor si la ENAP estuviera en la parte oriente de la Ciudad de México (ENAP-Iztapalapa, por ejemplo) donde hay muchos deshuesaderos de automóviles y si Manolo viviera cerca de uno de estos cementerios de coches, la pieza no se llamaría “Flores para Joseph Kosuth” sino, “Mofles para Joseph Kosuth” y tendría otras connotaciones.
La ENAP con su larga tradición (228 años) en la enseñanza y formación de artistas y diseñadores y como una institución universitaria es un lugar que ofrece excelentes oportunidades para la creación y desarrollo del conocimiento y espacios para la difusión de diferentes manifestaciones culturales y artísticas, tal es el caso de la galería Luis Nishizawa que alberga en estos momentos las “Flores para Kosuth”. Esta galería es la principal sala de exposiciones de la ENAP-Xochimilco, la cual ha recibido diferentes tipos de muestras colectivas e individuales tanto de estudiantes como de profesores de la misma escuela como de fuera. La galería, recientemente remodelada, tiene diferentes características físicas: tres alturas, iluminación dirigible con intensidad controlada, adaptación para crear muros falsos, apertura para trasformar el color de los muros y cuenta con un patio al aire libre, además de ser muy amplia y con una estética contemporánea, y junto con una museografía idónea, se convierte en un espacio de recepción muy favorable para la exhibición de trabajos artísticos.
De esta manera la “el tiempo de la Pintura”, Xochimilco, la ENAP y la Universidad conforman estas realidades de ubicación y de espació de la pieza.

El tercer y último contexto que quiero abordar es el de la pieza misma. Esta obra tiene una fuerte relación con su título: “Flores para Joseph Kosuth”. Se trata de un homenaje a este artista y a lo que planteaba. Kosuth, formado en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y en la Nueva Escuela de Investigación Social (en estudios de antropología y filosofía) tuvo una presencia muy fuerte en la década de los 60 ´s en el arte conceptual. Él proponía la confrontación derivada de la unión de un mismo contenido con diversas formas de lenguaje, presentando así un objeto, la fotografía de este y la definición escrita del objeto (“uno y tres martillos”, 1965 o “una y tres sillas” 1966). Hacía entre ver el problema de las reglas de representación, el cuestionamiento sobre el sentido del uso de un solo código y ponía mayor énfasis sobre la propia estructura del lenguaje que sobre los contenidos que en ellas se podían adherir. Es un planteamiento donde se cuestiona la idea de la propia creación del objeto artístico y le da mayor importancia a la dimensión conceptual.
Manolo ciertamente juega con estas dos dimensiones: la parte conceptual de la pieza y la creación de la pintura como objeto. En la primera está el cuestionamiento de la “realidad” y la representación de esta realidad a partir de tres maneras diferentes: las flores mismas en el frasco de cristal, las flores gráficas y pictóricas y las palabras “flor” en diferentes idiomas. La pieza nos pregunta ¿de qué flores nos habla?, o mejor dicho ¿cómo construimos y entendemos el mundo: objetualmente (el mundo físico tangible y comprobable), a partir de la representación (la parte ilusoria o virtual), o por un modelo lingüístico (a través de la palabra ya sea hablada o escrita)? Pienso que está pieza juega y cuestiona los modelos mentales de la construcción de la realidad. Convencionalmente podríamos decir que las flores y el frasco de vidrio serían la realidad, entendida esta como lo tangible y medible, pero también a nivel mental existe la construcción de las ideas, reflexiones e intenciones que dan origen a la construcción material de los objetos artístico y que en si, por el hecho de ser objetos, también entran en esta dimensión de realidad física y este nuevo objeto a su vez da pie a generar otros cuestionamientos, ideas y sensaciones y así puede convertirse en un ciclo continuo de varias realidades en una sola.
Por la parte de la creación de la pintura como objeto, Flores para Kosuth, es muy diversa. En primer lugar está hecha con distintos materiales: grafito, óleo, tela, pirograbado, transferencia de la imagen fotográfica con tóner de fotocopia, tarimas de madera, flores muertas y un envase de cristal transparente. Es un ensamblaje interdisciplinario entre lo pictórico, lo gráfico, lo fotográfico y lo objetual. En segundo lugar el soporte general son las cuatro tarimas de madera “cruda” de 100 x 50 cm cada una acomodadas unas sobre otras en forma horizontal y vertical generando diferentes profundidades físicas y una estructura compositiva cuadrada, es decir los cuadrados dentro del formato cuadrado, y obteniendo así la escala general de 150 cm por lado. El tercer punto es la tabla de 50 x 50 cm que está en el centro de la pieza y que tiene una pequeña repisa que sostiene el envase de cristal con las flores muertas (disecadas con baños de mowilith). En dos esquinas están montados los bastidores entelados que tienen las pinturas de las flores (matéricas y gestuales) y en las otras dos las flores están pirograbadas sobre la misma tarima. En la parte central superior e inferior está la palabra “flor” repetida muchas veces. Finalmente todos estos elementos mencionados tienen una factura y un terminado inacabado y crudo, pero en su conjunto, ensamblado y en el contexto de espacio de exposición se transforma en otra realidad, en una donde la pintura se muestra mucho más cocida y acabada.

Estos son los tres contextos con los que asocio las realidades del autor, el lugar y la pieza, que a fin de cuentas es una sola, con diferentes caras y posiciones, pero una misma: la de las “Flores para Kosuth”.

Fernando Aranda González
febrero del 2010







“Un martillo tres martillos” Joseph Kosuth “Flores para Joseph Kosuth” Manuel Garibay

PINTURA PROBLEMATIZANTE O MENTE QUE CAUSA PROBLEMAS. JO BAER.

Primary Light Group: Red, Green Blue, de Jo Baer, 1969.

¿De qué manera podemos comprender a una obra que a nuestros ojos se nos presenta como completamente inaccesible? Esta es una de la problemáticas que constantemente circulan entre aquellos deseosos de comprender una obra de arte, sin importar que se trate de una persona entendida en los diversos lenguajes que presenta el arte y desea establecer un diálogo con aquello que encuentra en un museo, una galería o un libro, o alguien completamente neófito y que únicamente busca el placer de la contemplación de algo llamado pintura, escultura, fotografía, etc. Me gustaría ejemplificar tal problemática a través de la experiencia personal frente a una obra pictórica que en un principio se entiende como problematizante.

En un principio, intentar traspasar la superficie de una pintura, en éste caso específico, exige un ejercicio hermenéutico, o sea, de interpretación. No sólo de una interpretación unívoca, sino de diferentes tipos de interpretaciones mediante las cuales podemos aproximarnos a la obra. Y dentro de tal ejercicio interpretativo, debemos intentar conocer de donde proviene la obra, cual es el contexto en el cual fue creada, para intentar interactuar desde nuestro contexto con el de la obra y quien la realiza. Me referiré concretamente a la obra Primary Light Group: Red, Green Blue, de la artista estadounidense Jo Baer. Se trata de un tríptico de dimensiones variables, donde cada panel tiene dimensiones de 153 x 153 cm. Cada uno está pintado de color blanco y tiene una estrecha banda negra que marca el perímetro físico del lienzo e inmediatamente un borde interior aun más estrecho que separa el blanco de su margen negro. Claramente podríamos situar tal pieza dentro de la más correcta tradición minimalista por el énfasis en la geometría del formato elegido, la repetición seriada, los colores planos y los bordes marcados de manera por demás limpia, lo cual permite volver a situarla con mayor especificidad dentro de la Hard-Edge Painting de finales de los 60 y principios de los 70, la cual se caracterizaba, entre otras cosas, por las transiciones abruptas entre un color y otro, los bordes duros justamente.

Aquí podemos establecer una línea de aproximación a través de los elementos que Baer nos brinda de primera mano: el título. Éste hace referencia a los tres colores primarios del espectro lumínico visual, rojo, verde y azul. Podríamos suponer que tras de éstas pinturas se encuentra una intención de hacer patente el fenómeno físico de la luz percibida por el ojo y denotar las preocupaciones sobre la física, la óptica y la biología que la artista investigó durante una primera formación científica (cosa que sería difícil adivinar dentro de la generalidad si no tuviésemos la preocupación por investigar un poco sobre los orígenes de la autora).

El hecho importante es el ¿porqué me crea problemas de lectura ésta obra?, y la clave está en el concepto personal de pintura, cómo la entendemos y como nos aproximamos a ella. Por ejemplo, si existe una aproximación personal a lo pictórico desde las cualidades matéricas de la obra es innegable que existirá un conflicto, pues, en mi caso, las cualidades tan lisas y la factura tan aséptica que Jo Baer utiliza chocan de una manera especialmente fuerte en mi, que me encuentro acostumbrado a encontrar una carga expresiva a través de las texturas de los materiales, del color, de los procesos técnicos.

Sin embargo, si volvemos a situarnos en el ejercicio hermenéutico podríamos acudir a lo que el filósofo alemán Hans Georg Gadamer menciona como “entendernos en la obra”; esto significaintentar situarnos en el contexto en que Baer la creó y, si es posible, entender los orígenes o la tradición histórica en donde ella se sitúa. Aquí cabe mencionar que luego de una sólida formación como psicóloga y científica, Baer comenzó su camino en la pintura situándose dentro de la última cauda del Expresionismo Abstracto, haciendo alusiones a los artistas pertenecientes a la “primera fase” de éste movimiento y luego reduciendo poco a poco los componentes matéricos y compositivos de su pintura hasta lograr obras como la referida. Éste tipo de pintura reduccionista, significa sólo una fase dentro del amplio trabajo de la pintora, el cual continua hasta nuestros días.

Teniendo tales referentes, no podemos esperar entender éste trabajo particular de Jo Baer como ella lo concibió y entendió, pues se halla insertado en una temporalidad distinta a la nuestra, respondió a una historia específica y a un momento específico de modo que no puede funcionar ni responder a la manera en como concebimos el mundo, como lo vemos actualmente, sobre todo desde un punto de vista muy pesonal. Si acaso podemos intentar aproximar ambos horizontes y lograr una conciliación, sin que por ello esté implicado que logremos entender completamente el discurso de la autora o inclusive que llegue a gustarnos.

Descubrir que tenemos problemas al confrontarnos con cierto tipo de obra implica hacer consciente una nuestra problemática personal para con lenguajes particulares del arte, pues no existe un solo camino por el cual podemos lograr la comprensión total de la obra y ni si quiera podemos pretender que una obra pueda ser comprendida totalmente pues ella misma nos debe cuestionar cada vez que nos hallamos frente a frente, esto con la finalidad de descubrir nuevos senderos mediante los cuales podamos acceder. Así podemos establecer una analogía de la pintura con una puerta que permanece abierta. Nosotros somos quienes la cerramos o la mantenemos abierta de acuerdo a los prejuicios que conlleva nuestra formación, entendiendo prejuicios como todo aquello que viene previo a la confrontación con una persona, objeto, evento, etc. y que nos impide llegar con la mente en blanco, con ojos inocentes hacia lo que nos aproximamos. Dentro de estas cuestiones, una obra de arte no podría provocarnos problemas por sí misma, nosotros somos quienes le conferimos problemáticas personales sin siquiera saber la verdadera intención del autor al momento de crearla. El ejercicio más difícil implica el liberarnos de las barreras que dificultan nuestro acercamiento con una obra de arte, un ejercicio introspectivo que debe entenderse como continuo, sobre todo si se trata, como en nuestro caso, de personas que estamos dentro del mundo del arte y deseamos lograr una mayor compresión del mismo.

Victor Serrano Orozco.

“Get clean!” ¿Quién le dice a quien?

Cassandra de Santiago

Get clean

Óleo/tela

150 x 150 cm

2010

La joven desnuda y el baño; dos personajes que se desquician y se necesitan el uno al otro.

Lo primero que sorprende a la mirada al ver este cuadro, inevitablemente, es el baño. La seducción del detalle de esos mosaicos atrapa el ojo y lo llama a recorrer las paredes, el suelo, la división de la regadera y finalmente el suelo del baño. No se trata de paredes o pisos que conforman un espacio en donde se encuentra una chica, sino que es una red sumamente extensa y envolvente que convive con la figura principal. Hay también otros elementos dispuestos con gran cuidado: la manera en que cuelga una esponja de la rejilla en la parte superior, la dirección del jabón y la altura de la llave, la coladera y el final del límite de la regadera. Pareciera como si un elemento más colapsaría este orden que interconecta a todos los elementos y el baño completo implotaría hasta tragarse al cuerpo desnudo. El baño, frenético y estático al mismo tiempo, espera el movimiento de la joven, la observa temerosamente, calcula sus decisiones fríamente. Piensa susurrar un aliento de cazador nervioso a través de una de sus tantas ranuras, pero al final siempre decide esperar con aire pesado y melancólico a que sea ella la que tome la primera decisión.

El baño, con todos sus elementos y detalles, es otro personaje. Es un personaje tan exacto que no puede moverse o cambiar nada en él porque de hacerlo se vendría abajo. Es como el malo que a primera vista parece terrorífico pero que en su mente tan compleja yace un temor a ser lastimado. De carácter imponente, al baño le da frío su frialdad y no le queda más que confinar a la chica con su saturación, en un abrazo casi asfixiante y abrumador.

La joven por su parte también aguarda, pero aguarda en sí misma. Se está intentando ver y se ve frágil y fútil, ve su mano convertirse en agua y chorrear. Se siente pequeña e indefensa pero no se puede ver a sí misma en su totalidad, no como la ve el baño. La chica no ve su espalda o su muslo como la vemos nosotros, no ve su tersa piel que se acerca a la porcelana y nos recuerda de Ingres y luego se convierte casi en acero, pulido como armadura, en reposo pero protegida. Se siente vulnerable pero no se sabe fuerte. A diferencia del baño los tratamientos de la piel son lisos y abarcan grandes áreas, no se trata de pequeños módulos ni zonas, sino de un continuo. Pero lo más fuerte de la chica está en sus contornos. Esos límites entre ella y el baño la hacen más presente, más resistente, la manera en que está construida su espalda parecería que podría soportar el derrumbe del baño. Hay gran detalle en la chica también, pero en las partes que ella alcanza a ver: en sus manos, sus pies, su pelo. La espalda sobre todo es la que actúa como caparazón y se despliega sólida frente al baño. Se trata de un caparazón que actúa a la inversa con el conjunto de mosaicos. Es esta limpieza y disminución del detalle lo que la hace acuclillarse como armadillo protegido desplegando esos contornos firmes que se potencian con la luz, la densidad de la pintura y el tipo de pincelada.

La chica se encoje como un imán que irradia corriente magnética hacia todos los bordes del bastidor, y todos los elementos están suspendidos como estrellas, formando una constelación alrededor de este cuerpo. Al mismo tiempo pareciera que el baño quiere devorarse a la joven en su retícula infinita mientras que la joven se resiste a desaparecer. Tanto el baño como ella temen, pero no saben que en el fondo se necesitan mutuamente. Los mosaicos, aunque aparentemente sólidos como estructura, son delicados cada uno; son veladuras y chorreados que se cortan, es un tejido de lajitas transparentes. El baño en su saturación necesita de lo limpio del cuerpo para verse sólido y robusto, envolvente y atemorizante. Pero de estar sólo veríamos las transparencias en detalle y sería un no-espacio, sería melancólico y más bien nervioso. Ella a su vez necesita de un espacio que la envuelva y la dote de cierto peso por contraste, de un espacio con muchas calidades para que lo limpio y continuo de su piel se haga visible.

La saturación del espacio y la limpieza de ella son el diálogo que ocasiona tensión entre los dos personajes y armonía en el conjunto, son fuerzas que empujan hacia adentro y hacia afuera y el bastidor permanece cuadrado en esta silenciosa pausa justo antes de mover la siguiente pieza en el tablero de ajedrez.