LA TEMPORALIDAD CONGELADA

ENTREVISTA A: Diego Narváez

POR: Gustavo Quiroz

“La tierra (o el terreno) está ahí no solo para ser contemplada, sino para que se reflexione sobre ella”

Walter De María

Gustavo Quiroz: ¿Cuál es tu idea, a grandes rasgos, de la relación entre pintura y el Land Art? ¿Existe dicha relación o se trata de prácticas completamente separadas? ¿Sustituye la pintura a las instalaciones efímeras del Land Art? Me gustaría discutirlo de manera general, enfocándolo de forma más particular hacia tu obra.

Diego Narváez: La relación principal entre la pintura y el Land Art es el paisaje. Las formas de abordar el paisaje son distintas, pero se tocan en algunos puntos como por ejemplo que aún cuando el Land Art  pieza tridimensional y puede ser recorrida, sigue siendo la vista el sentido principal con el cual el espectador se relaciona. Otro punto es el que marcas con la cita de Walter de María: El paisaje no sólo se contempla sino que se reflexiona acerca de éste- no utilizo “el terreno” porque es un concepto cargado con otras implicaciones- el Land Art no deja de ser contemplativo y la pintura de paisaje es para reflexionarse, tal vez no toda pero sí gran parte; en el caso de mi pintura creo que se pueden dar las dos características. Lo que a mi me interesa en esta relación es justamente que ninguna puede sustituir a la otra, sino que son diferentes caminos para hablar sobre el paisaje, y si entonces se pinta la pieza de Land Art surge un tercer camino o más bien surge un diálogo entre los dos caminos. La escultura, instalación o intervención se convierte en pintura y adquiere nuevos significados.

Otro punto interesante es el regreso a la pintura. Aunque el Land Art como tal no surge directamente de la pintura, si surge de modos de entender el paisaje con mucha carga pictórica. Es decir, los pioneros del Land Art deciden ir directamente a la naturaleza para hacerla parte de la pieza, trabajan directamente con el paisaje, y así se convierten en los nuevos paisajistas. Lo curioso es que la mayor parte de los espectadores (y en algunos casos el 100%) conocen estas piezas por fotos, videos y documentos que registran el acontecimiento de la pieza. Este es un factor de dos caras: Por un lado los artistas de la década de los 60 y 70 intentaron escapar al objeto, al museo y la galería, al mundo del arte y sus mercados, a la ciudad, a las multitudes, por lo que salen o más bien entran en la naturaleza para crear ahí sus piezas, muchas veces alejados de la sociedad. Pero por otro lado siempre necesitan del registro e incluso venden este registro o los bocetos previos para realizar las piezas. Es decir, no se escapan del objeto y entonces lo que nos llega a nosotros en muchas ocasiones es un objeto, pero que en sí no es la pieza de arte. Lo que yo hago es jugar con esta idea y regresar a esas piezas al objeto, en este caso a la pintura, pero con un giro. No busco que estas pinturas sean un tipo de registro de la pieza, sino todo lo contrario, me baso en los registros para cambiar el discurso con el que fueron hechas y abrir un diálogo entre la pieza, la pintura y este nuevo paisaje. Pero traigo estas piezas al espectador, a su contexto, a la ciudad, porque sé que actualmente el hombre contemporáneo no sabe ver el paisaje y muchas veces no le interesa ir a la naturaleza, aunque extrañamente le guste verla. Entonces no es un juego únicamente de tiempos, sino de distancias también, y de distancias que se hacen sobre todo en el ojo.

GQ: ¿Qué opinión tienes de lo efímero del Land Art y de la relativa permanencia que tiene la pintura?

DN: Ya comenté esto un poco arriba, pero déjame ahondar un poco más. Hay una diferencia que me parece crucial: El Land Art es experiencia, la pintura es. No se trata sólo del tiempo sino de qué hacemos con ese tiempo en el que estamos frente a la pieza. Las obras efímeras del Land Art son para vivirlas, después ya se reflexiona. La pintura se recorre pero hacia adentro, hay muchas pinturas a las que se puede regresar a ellas un sinfín de veces, se pueden ver y ver y encontrar y encontrar. Como pintor me importa lo visual. Traer de algún modo obras del Land Art a la pintura permite ver detalles de estas piezas y sobre todo del paisaje, que se pierden en la experiencia al estar transitando el lugar.

Algo importante es el cambio que viven algunas piezas del Land Art, por ejemplo el Spiral Getty, el cual en ocasiones se encuentra totalmente cubierto por agua y la forma ya no es un espiral ¿Qué sucede con la pieza, es decir con las intenciones del artista? ¿Sigue siendo la pieza o es un símbolo de la obra original? Yo creo que el tiempo que ocurre sobre estas piezas y los cambios que viven debido a la naturaleza, son factores que son parte de la pieza y del discurso del Land Art: se reintegran a la naturaleza, forman parte del paisaje y luego desaparecen, se convierten en poemas, en imágenes de libros y en parte de nuestro imaginario.

GQ: ¿Cómo se relaciona tu obra y las instalaciones que escoges para pintar? ¿Qué te hace seleccionar una u otra intervención de artistas del Land Art para pintarla?

DN: Básicamente las selecciono a partir de dos características: primero, que me agraden tanto visual como discursivamente y con esto imagino cómo se verían pintadas y nevadas. Segundo, que se abra un diálogo entre la pieza y la pintura, que se pueda re-significar a partir de metáforas visuales. En tercer lugar se encuentra mi interés por el espacio y la escala. En este caso al ser una pintura, nuestra relación corporal y visual con los elementos que la conforman es muy distinta a la que sucede cuando nos encontramos con las obras de Land Art. Me interesa jugar con las escalas, de manera que el cielo u otros elementos del paisaje son de mayor tamaño que los elementos que conforman las piezas del Land Art. De este modo, cuando en realidad se trata de objetos de grandes dimensiones, en la pintura se ven rodeados e incluso aminorados por el paisaje. Algo que me interesó mucho en este conjunto de cuadros fue establecer jerarquías en la representación de los objetos, como si fuesen personajes o actores, y entonces a algunos les di más importancia que a otros. Esta es una diferencia importante. La pintura es un mundo, cada cuadro es controlado totalmente por el pintor, desde la luz, los colores, las distancias y los espacios, hasta la definición, las atmósferas y en gran medida los recorridos visuales. A partir de pre visualizar estas posibilidades es como selecciono las piezas a intervenir.

GQ: Una de las premisas del Land Art era la integración en el entorno, las obras se conciben para un emplazamiento concreto y se realizan en el mismo, in situ;  su creación implica la modificación de la superficie, estructuras y materiales y quedan grabados en la memoria del lugar. Las obras no son en sí mismas transportables; en palabras de Richard Serra, “transportar la obra supone destruirla”.  De alguna manera tu transportas ciertas obras de Land Art a la pintura, ¿Con que fin? ¿Por qué Land Art y no hablar simplemente del paisaje y la erosión del tiempo en él? 

DN: Es una buena palabra: Transportar. Pretendo transportar no la pieza de estos artistas, sino la imagen, el discurso y parte de su relación con el paisaje, hacia la pintura. Pretendo también, como ya mencioné anteriormente, transportar cierta poética de esas piezas al espectador citadino. No creo que en este caso se destruyan las piezas, porque la transportación ocurre aquí intermediáticamente, es decir, es una traducción hacia otra plataforma, en este caso la pintura. Si se transportan las piezas físicamente hacia otro lugar, claro que se destruye la pieza, porque ya no encaja en el entorno. Sería algo muy forzado, falso e incómodo el intentar lograr la conexión que se había establecido específicamente en un lugar, al transferirla a otro paisaje. Al pintar la pieza lo que ocurre es que se crea un puente, una referencia y se abre un diálogo con el Land Art. Pero nunca se intenta aproximarse a la pieza con las características del Land Art, porque ahora que es pintura surgen nuevas formas de acercarse y desaparecen algunas de las primeras.

He escogido el Land Art para estas piezas porque me interesa la forma en que han dialogado con el paisaje estos artistas y porque creo que se puede continuar con el diálogo, pero ahora yo dirigiendo hacia a dónde y es entonces que entra la parte medioambiental y cambia la poética.

GQ: Para artistas como Christo y Jeanne Claude lo importante era ver el trabajo, ir, transitarlo, no entenderlo, decían que no había nada que entender ni que explicar, decía Christo que no explicas la música, la escuchas. En tu caso Diego podrías decir lo mismo, la pintura la observas, la sientes, te identificas o no con ella; pero al nevar los paisajes y sus instalaciones si intentas que haya una reflexión del espectador, hay un diálogo entre un acontecimiento histórico (piezas específicas de Land Art), es decir un pasado y un simulacro de lo que pudiera ser el futuro, todo esto a partir de un tiempo presente que es cuando el espectador se encuentra con tu pintura.  ¿Cómo crees que opera esta serie de temporalidades entre pasado, presente y futuro en tu pintura?

DN: Bueno, primero lo de la reflexión. Claro en el Land Art como había dicho, se trata de la experiencia, y estúpido el que se ponga a teorizar ahí y pierda ese momento. Pero con la pintura a mi parecer ocurre distinto. Uno se puede acercar a la pintura desde el punto de vista estético-poético y entonces vive la pintura y despliega sus emociones con lo que recibe del cuadro. Otro caso es el ver estas pinturas desde el punto de vista discursivo y entonces preguntarse qué relación existe entre la pieza del Land Art y el paisaje y éstos con la pintura y todo con la nieve y el clima y las atmósferas distintos. Creo que ambas formas de dialogar con la pintura son totalmente validas y me fascina que los distintos espectadores se acerquen a ellas de diferentes formas. Los espectadores que no conocen las piezas que retomo, piensan que son invenciones mías y entonces surge otro camino de ilusión y nuevas historias que dependen mucho más del bagaje de cada espectador. Estas piezas cuestionan, preguntan, dejan dudas, antes de ser respuestas.

Ahora, en el caso de la temporalidad. Hay un tiempo que a mi forma de ver no encuadra, o no es mi intención y esta es el futuro. Algunas de las piezas que he retomado fueron colocadas por un tiempo y luego retiradas, entonces ya no cabe hablar de un futuro ya que simplemente ya no existen. Luego, sería muy aventurado plantear estas situaciones como posibles futuros, ya que en algunos casos se trata de paisajes desérticos (en el desierto) y para que llegue ese tipo de clima hasta esos lugares pueden requerirse varios milenios. Pero la verdad es que no sabemos cuando pueda ocurrir esto. Pero lo que me interesa es plantear situaciones alternas, que pueden nunca ocurrir pero que abren nuevos cuestionamientos en torno al paisaje, y esto puede verse en otros trabajos míos. Entonces, más que posibles futuros, son posibles escenarios que ocurren, al menos por ahora, sólo en la pintura, y eso es lo mágico y algo que tiene la pintura por encima del Land Art. Aquí yo controlo el clima y si estoy hablando en gran medida de esto, pues que mejor que hacerlo pincelada a pincelada. Si Christo y Jeanne Claude hubiesen querido que esa luz se combinara con ese cielo y con el mar en ese movimiento y con la tela tranquila, pero nevada al mismo tiempo, creo que podrían esperar por siempre antes de ver eso. Además de los recursos pictóricos, que dan un paso más allá de lo real. Lo interesante del tiempo, según creo, es en este caso, el detener el tiempo, la pintura que te permite volver a ver, en contraposición con la experiencia más fugaz.

GQ: LA Madre Tierra y las modificaciones que sobre ella se hacen sean construcciones de ciudades o el devastamiento de sus recursos naturales han sido preocupaciones de los artistas del Land Art y de ti, ¿Has pensado en usar materiales reciclables o biodegradables en tu trabajo artístico?

DN: Sí lo he pensado, y ya he empezado a hacerlo. Creo que es un camino largo y quiero reflexionarlo con mayor atención. Me interesa utilizar soportes que surjan de material de desecho, pero según veo por ahora, esto será el próximo conjunto de cuadros que realice, después de la serie en la que trabajo actualmente de ciudad y glaciares.

GQ: Decía Walter De María “Dios nos ha dado la Tierra y nosotros la hemos ignorado” Diego ¿Para quién pintas?  

DN: La hemos ignorado y creo que un gran factor que entra dentro de este problema es la mirada. No vemos el paisaje, y por lo tanto lo dañamos y deterioramos la naturaleza. Destruimos el paisaje al no verlo, porque gran parte del paisaje es la memoria misma, y si no ponemos atención en los símbolos y en lo que por milenios nos ha llevado a construir el paisaje, poco a poco se va calcinando hasta desaparecer en nuestra cultura ensimismada.

¿Para quién pinto? Pinto para mí, pinto para nosotros, pinto para el/la que cuando ve estos cuadros se le mueve algo adentro y se pregunta cuál es su relación con el paisaje.