INSUFFICIENT DATA

Dentro de la exposición colectiva El tiempo de la Pintura que se exhibe actualmente en la Galería Luis  Nishizawa de la ENAP,  pueden apreciarse tres cuadros, que son parte de una  misma serie,  de la artista Silvia Andrade Guzmán  en los que  utiliza al mapa como motivo para hablarnos acerca de los  recorridos de la memoria.  Es una de estas piezas la que llama particularmente mi atención. Para tal, Silvia  ha escogido representar un mapa de corrientes marinas en el que aparecen  secciones individuales de color que a manera de pequeñas porciones de tierra  rodean un gran espacio de color  rosa en el que van y vienen  las lineas que circulan dentro del mapa. Hay  una parte de la pintura en la cual las lineas se desvían  y circunscriben  una zona  que ha quedado al parecer vacía y en la que sólo se puede ver  la  leyenda que da también título a la obra: Insufficient Data. 

Me parece considerar el valor de esta pieza en dos sentidos importantes y a los que debe su fuerza y misterio. El primero es la forma tan extraordinariamente poética  con que  ha escogido referirse a  aquellos lugares de la memoria en que la esencia de los  recuerdos ya no puede se traída al plano consciente  desde la profundidad de nuestro ser. Nos indica que no hay  un sentido progresivo del recuerdo, no hay certezas -tierra que pisar-, sino un vaivén, un ir y venir  en un mar de vivencias en el que algunas han sido  ya  veladas. Intentamos llegar a ellas, asirlas nuevamente  pero faltan datos. En esta pintura una de las reminiscencias  con que la artista cuenta todavía es  el color  rosa de la   base,  que se extiende  en la mayor parte   de la superficie pictórica,  y que alude a una sensibilidad delicada e inocente.

El segundo punto es en el que se reflexiona en que la  aparente  carencia de información imposibilita cualquier intento por encontrar una secuencia narrativa en la obra. El recorrido de la memoria se ve  interrumpido  al igual que las relaciones entre los elementos  dentro de la pintura. Se vuelve una ruptura tan contundente que  Silvia no la insinúa por medio de un símbolo que atenúe su gravedad, al contrario, ha recurrido a la fuerza y decisión de la  palabra escrita para señalarlo. 

Es posible encontrar casi en cualquier imagen  visual la información suficiente  que nos permita  revelar su significado o contenido,  incluso un silencio  visual o un espacio vació dentro de algunas representaciones, como en el arte japonés por ejemplo, se vuelven piezas fundamentales  en la concepción de una obra  y por consiguiente sustanciales para su interpretación. Sin embargo, en este caso, el  espacio  vacío no  vincula los contenidos-memorias- de la pintura, sino que es una discontinuidad entre los significados y los elementos formales  que   nos advierte una duda que sólo puede ser  descrita o señalada a través de la imagen  cartográfica. Territorios conocidos, caminos transitados pero no poseídos, algunos ya olvidados.

Silvia Andrade presenta un trabajo sumamente enigmático e innovador ya que logra equiparar un  discurso que ha detenido su continuidad en la memoria a una estructura compositiva dentro de la pintura que rompe con cualquier lectura tradicional y narrativa, planteando así una nueva forma de trazar la experiencia a partir del lenguaje pictórico.

Constructo mental. Del juego a la reflexión seria. Obra de Manolo.

Tres piezas independientes, una misma pared. Flores para Joseph Kosuth, Rizoma a, y Fractal II son tres piezas que si bien cada una tiene una pregunta en particular las tres comparten ciertas características como el hecho de ser modulares, la madera es el elemento estructural y compositivo que les da unidad entre ellas. Las piezas de Manolo me interesan por el juego que genera a partir ellas. Un juego que va de la mirada a la idea, de la materia a lo mental. Me es inevitable esbozar una sonrisa cada vez que mi mirada las recorre, son piezas que dentro de ellas se encuentran historias, emociones, personajes, pintores y pintura. Una sonrisa que varía de la empatía a la ironía. Por una lado su factura “aparentemente” desenfadada y lúdica frente a todas las preguntas e interrogantes que estas generan. Estas piezas que resaltan del resto de la muestra, por su factura, por sus diversas superficies, por su fuerza, materialidad y por los cuestionamientos pictóricos que se encuentran en sí mismas y su modo de construcción final. Estas piezas que reflexionan sobre la pintura y ciertos elementos compositivos, además de poner en manifiesto la materialidad de la pintura en sí; la pintura como disciplina y la pintura como materia.
El trabajo de Manolo reflexiona sobre la ilusión, la apariencia, la representación, el espacio ,el ritmo, la construcción matérica(pintura) . Preguntas construidas de madera, hechas pintura, hechas objeto. El punto donde la modernidad y posmodernidad cruzan las miradas y las reflexiones. Dónde ella, la pintura, se pregunta por sí misma; dónde ella, aparece.
Del juego a la reflexión seria. Donde la pintura se convierte en un rompecabezas para construir, deconstruir, para generar preguntas y reflexiones, para fragmentar y volver a reunir. Donde se cuestiona el papel de pintor como constructor, como carpintero; o como el creativo que desarrolla la idea y alguien más lo factura. Dónde el juego y el azar son elementos importantes en su ejecución y el accidente es hijo directo de estos dos, y dónde su origen es una pregunta clara. El trabajo de Manolo hace que se potencien y terminen generando un discurso contundente y sólido.
La primera pieza “Flores para Kosuth” tiene como idea central la representación; “Rizoma a” el elemento que cuestiona es el espacio pictórico y “Fractal II” reflexiona sobre el ritmo y la repetición. Cada una de ellas son preguntas abiertas con una posibilidad infinita de soluciones matéricas donde el proceso y el juego aparecen en forma de construcciones que lindan entre lo bidimensional y tridimensional y declaran la forma pictórica como el medio, en este caso, que contiene y nos presenta diversas ideas, estructuras y soluciones. Otra característica de estas piezas es que son evidentemente procesos tanto mentales como materiales. La manera en como son realizadas devela una particular en este artista de relacionarse con los objetos y las formas, donde se encuentra soltura y energía, evidencia una velocidad rápida y diferente al tiempo de reflexión y cuestionamientos que él se hace en torno a la pintura y lo pictórico.
La pintura entra por los ojos, como imagen,como materia sensible; pero esta pintura tiene volumen, tiene huecos, es modular se separa para volver a ser reunida en un cuadrado. La pintura como construcción, pero no como una ilusión construida (hecha imagen), la pintura como objeto. Las piezas de Manolo nos susurran al oído distintos momentos de la historia de la pintura; nos murmullan nombres como J. Albers, J. Kosuth, J. Johns, R. Rauschenberg, A. Tàpies o un acertijo. Es una pintura donde la materia desnuda se muestra así misma consciente de su estructura, ya compuesta, donde los guacales adquieren ritmo, donde sus vetas confieren dirección .
La apariencia, el concepto y el lenguaje se encuentran reunidas en estas piezas.

FRONTERAS

Color, contraste, velocidad, limites, barreras, textura, ciudad solitaria, detalle… control: estas palabras entran en mi pensamiento al ver la pintura “Sanje + Universidad”. ¿Cómo es que dos realidades pueden convivir en un mismo espacio? En una primera lectura, nos encontramos con un contraste marcado entre el día y la noche, entre un cielo morado al anochecer y un cielo azul claro y brillante. Al acercarnos un poco nos percatamos de que dos paisajes urbanos encuentran la unión en un solo lugar y a la vez sentimos cercanía ya que estos paisajes son de nuestra propia ciudad y nos reconocemos en esos lugares y esos detalles. Unos pasos más y las uniones entre los paisajes se hacen visibles, dos pasos más y los detalles de nuestra ciudad nos detienen.

Más allá de la distinción entre los dos paisajes lo que nos llama la atención son los límites y las uniones de las dos imágenes. ¿Cómo es que un lugar se convierte en otro lugar? En algunas zonas los cambios son drásticos y en otras los cambios son graduales. Estas fronteras llevan a la fascinación: las posibilidades pictóricas a las que llega David P. en estos límites son muy interesantes y variadas, vemos desde chorreados hasta detalles minuciosos. A pesar de que estos límites son zonas inciertas el control en esta pintura es uniforme, el cuidado es el mismo en el detalle de una luz como en el chorreado de un límite; la confusión que el espectador podría sentir ante la presencia de dos realidades al mismo tiempo se equilibra por medio del tratamiento controlado de la pintura en general. Cada detalle está calculado. ¿Acaso hay precisión en la unión de dos realidades? Hay algo muy interesante en cuanto al detalle en esta pieza: mientras el tema sugiere mucho movimiento, cambio, caos o incluso mareo al imaginarnos dos cosas distintas en un mismo espacio; la pieza de David se presenta con poco movimiento, con un control y una precisión constantes, sin personas, estable. Pareciera que estos dos paisajes se mezclan con cautela, sin prisa, esperando la unión que el espectador completa.

¿Cuál es el límite entre una cosa y otra? ¿Cuándo termina una realidad y comienza otra? ¿Cuál es la frontera entre la vigilia y el sueño? David nos sugiere estas preguntas con su pintura a las cuales se puede responder de distintas maneras. De entrada al enfrentarnos a esta pieza nos decimos: “Esto es imaginación, ficción, suposiciones.” Pero con más tiempo en frente de la pintura nos damos cuenta de que la “abstracción” que existe en las fronteras de las dos realidades nos dan una pista de una lectura más profunda: el contrapunto en donde se unen las cosas. Estos detalles nos dicen que los límites en nuestras realidades son borrosos y a la vez detallados. Percibimos las cosas de manera aislada, con separación: esta silla está separada de la mesa, este sentimiento está separado de este otro, esta persona está separada de mí, este árbol está separado de la basura. “Sanje + Universidad” nos dice: “quizá estas cosas no están tan separadas, quizá están en constante dependencia. ¿Qué pasa si poco a poco juntamos las distintas realidades que vivimos?” Un sueño entra a otra realidad y la cuestiona.

Flores para Joseph Kosuth...a ver si las recoge

Trataré de exponer y analizar lo más claramente que me sea posible, las razones por las que la pintura de Manuel Garibay, y esta pieza en particular, han merodeado mi cabeza desde hace tiempo. La primera es la potentísima ambigüedad de la presencia. Hablo de un fantasma que aparece desde la entrañas de las cosas, desde una presencia contundente de la materia devorada quirúrgicamente por la apariencia de lo que no está precisamente ahí sino un poco más allá. La pintura se desmiente. Hablo de la simultaneidad de estas presencias. Al revelarse desde un principio, al ser una revelación continua, el mecanismo de la trampa se hace más difícil de eludir y de descifrar. Estoy convencido de que se puede hablar de Modernidad en la pintura desde que ésta aparece consciente de su mentira. Casi de inmediato, los pinceles modernos más dotados encontraron una de las cimas de su placer en exhibir no sólo su consciencia del artificio sino también, sutilmente, su mecanismo. Por ello, pienso que a lo largo de la modernidad—y secuelas—la pintura occidental se ha caracterizado por una meditación y representación de su propia naturaleza, es decir de sus posibilidades plásticas, de sus alcances perceptuales, de los fenómenos científicamente mesurables implicados, así como también de sus limitaciones en cuanto signo y representación: tras el nacimiento de las ciencias, que se quedaron con los objetos de estudio de la pintura, ésta se volvió su objeto de estudio. Por supuesto, no estoy diciendo que la pintura haya sercenado sus relaciones con el mundo. Digo que un día la pintura miró al mundo desde la consciencia del principio ilusorio que en occidente se la había atribuido a sus significados. La pintura un día dejó de hacer la teoría de la naturaleza, a regañadientes fue relegada del papel metódico y clasificatorio de la scientia (quizá en otra ocasión veremos cómo la pintura nunca ha sabido resignarse perder este deseo) y comenzó a explorar las cosas a través y en pos de sus propios fenómenos ontogénicos.
Este saber y exhibir sus artilugios, han resultado en que el arte de la pintura se descubra y entienda a sí misma como articulación de la percepción y de la consciencia. Y esta es la segunda de las razones por las que he decidido escribir sobre el “detalle” de Garibay para con Kosuth. Aquella legendaria pieza de 1965 era un teorema incompleto. Sí: era un croquis eficaz del parto de un concepto; pero no hacía cuentas con el instinto simbólico y las pulsiones sensual-constructivas del hombre. Como la casi totalidad de las consecuencias de aquello que ya podemos llamar la tradición duchampiana, One and Three Chairs, afirmaba que el arte es un proceso meramente mental y los objetos resultantes no son verdaderamente valiosos, sino, a lo sumo, simples falacias encantadoras. Esa tradición—que no Duchamp—cuyo campo más fértil me parece el humor, nunca quiso aceptar que el gran arte, el que esplende, no es menos un acto erótico que una actividad de la mente. Esa tradición acusa a la pintura de ser un fetiche, no ve el gesto, no ve el tiempo, no quiere ver el eros, por eso se ha vuelto tan pudibunda y ridícula como aquellos a quienes alguna vez pretendió espantar ( ¡no sabían pintar, no sabían pintar, no sabían pintar…). La pieza de Garibay es más poderosa que la Kosuth porque está hecha de más apariencias, porque cada apariencia es el rostro de una forma distinta de entender el mundo mediante su transformación, porque la construcción del lenguaje se entiende como un fenómeno más complejo y, sobre todo, porque las apariencias legibles significan más tiempo ergo más vida. Es un detonador estético de mucho mayor alcance y al mismo tiempo es un teorema más sofisticado de la inteligencia. Una pieza en la que cabe un universo de significados y representaciones pero concebida y lograda como una unidad perceptual rigurosamente ordenada y codificada. Y aquí viene la tercera razón de mis líneas: Kosuth nos presentó muy pocas de las causas y efectos que hacen un concepto y ahí donde el gringo no se metió, es decir, en lo que pasa entre causa y efecto, Garibay propone un modelo teórico: la estructura de la pieza. Este planteamiento estructural es más bien sencillo y claro, nunca pretende renunciar a su legibilidad y nos confronta con una neta vocación constructiva afín al ser de la mente: una construcción incesante.

H.d’A. México, II/MMX

Eje 5, Revolución

Ensayo acerca de la pintura: Eje 5, Revolución, del artista David Pescador

Actualmente la ciudad de México al igual que otras grandes ciudades en el mundo se encuentra en una constante transformación. El parque vehicular que se desborda por las avenidas al igual que el crecimiento demográfico, exige de manera obligada la reconstrucción del espacio citadino. Ahora los autos se desplazan a 30 metros de altura sobre el nivel del suelo en espectaculares “avenidas en segundos pisos”, y las casas habitación se apilan unas sobre otras hasta formar gigantescas torres de apartamentos. Las maquinarias, las señales precautorias y los tinglados provisionales, van revistiendo las zonas de obra en las que pronto aparecerán construcciones que cambiarán no sólo el rostro de la ciudad, sino el de sus habitantes, quienes tendrán que modificar sus prácticas para dialogar con las nuevas maneras de tránsito y ocupación. Estas nuevas formas y relaciones que los habitantes “padecemos” encuentran un eco poético, casi alegórico, en la pintura de David Pescador que, más allá de recrear con esplendida ilusión fragmentos de la ciudad, señala de modo testimonial una nueva percepción que se va construyendo y reconstruyendo en los ojos del espectador.
En el cuadro se muestra un puente elevado que desaparece en su parte media como si hubiese sido borrado por el pintor y que continua su estructura mimetizado en las horizontales de un semáforo, y éste a su vez se prolonga en los muros de un edificio; ésta hibridación de formas nos remite a un proceso continuo de construcción en la ciudad, labores de ingeniería resguardadas por botes de contención color naranja, desvían o guían nuestro transitar y nuestra mirada dentro y fuera del cuadro. La luz del semáforo está en rojo y nos detienen o nos permite avanzar sin mayor contra tiempo por un espacio imaginario, donde la yuxtaposición de distintas imágenes armonizadas en un sutil tono gris verdoso, recrean el sentido de unidad y totalidad a partir (paradójicamente) de la fragmentación y el reordenamiento de las formas en el cuadro. Imágenes que pese a su descontextualización, nos ofrecen una concisa historia visual, en la que la ciudad se encuentra reinventada a complacencia del artista, una ciudad que a su vez nos recuerda a otras tantas, el sentido de globalidad se haya inmerso en la manipulación de las formas, que dejan sin orientación y sin rostro la localidad de la urbe –cuando uno ve ésta pintura le es difícil precisar de que lugar se trata-. La pintura nos habla de la construcción del espacio en la ciudad(es), del espacio que habita y que es habitado, que nos envuelve dentro y fuera del cuadro. Esta pintura, me hace recordar, sino en apariencia, sí en la forma del manejo espacial, a uno de los padres de la pintura moderna: Cézanne, quién fijó sus ojos al interior del cuadro ocupado más en la naturaleza propia de la pintura, que en la del exterior. En este caso, la pintura de Pescador, si bien depara en la construcción interna del cuadro, las formas reconocibles de la ciudad permanecen casi inalteradas; más bien se muestran recortadas, fragmentadas, yuxtapuestas, como en un collage cubista, donde la percepción múltiple y vertiginosa del tiempo y el espacio, se interpreta en un desdoblamiento de formas, que hacen visible ante los ojos de quién las mira, diversos ángulos de la misma cara. La ciudad en sus infinitas vistas reordena su espacio en el trabajo de Pescador para ofrecernos una certera ilusión de la construcción espacial de una pintura.
En fin, más allá de las posibles asociaciones que se puedan encontrar con el pasado de la pintura, la obra que se muestra actualmente en la exposición “El tiempo de la pintura” (en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM), nos invita a reflexionar entorno a las diversas caras del espacio urbano y el espacio de la pintura en el presente.
Eje 5, Revolución, Acrílico / madera, 150x150 cm, 2009

El güero ramos
México DF, febrero del 2010

Análisis de Obra. Tríptico Elia.

Hablar de una obra como crítico, como espectador, como artista, como ser ajeno a la creación de la misma, implica hacer un esfuerzo por adentrarse en la mente de quien la creó y entender sus procesos, para establecer una lectura lo más fielmente posible al espíritu que el autor le imbuyó. Un esfuerzo mayor implica el descifrar los códigos insertados en una obra planteada como un tríptico, en la cual cada pieza funciona por si misma y a la vez establece una narrativa en su conjunto.

Podemos establecer un discurso desde elementos tan formales como las dimensiones, el color o la materia, hasta cuestiones muy subjetivas como la simbología del color o la psicología de los personajes – si es que los hay- que integran al cuadro.

En éste caso, hablar desde una perspectiva psicológica y simbólica en la obra de Elia Andrade Olea resulta muy acertado, pues a través de los personajes y elementos zoológicos nos es posible dilucidar las historias encerradas dentro del cuadro. La obra a la que me refiero es un tríptico, cuyos paneles tienen unas dimensiones de 1.50 m. cada uno. En ellos aparecen dos personajes, uno femenino y otro masculino, los cuales, en ambos extremos del tríptico se hallan divididos por una escena de un túnel cuyos efectos lumínicos claramente aluden al paso veloz de un tren subterráneo. A primera vista podría parecer que existe una trama sencilla de entender, dos personas en tránsito gracias a un medio de transporte masivo. Sin embargo, Elia no se detiene en una lectura superficial, sino que profundiza añadiendo elementos que de primera intención trastocan la idea de lo que es e inclusive pueden llegar a causar desconcierto en el espectador: ¿Qué hacen unos peces japoneses flotando como espectros sobre cada panel de ésta obra?, ¿Cuál es su razón de ser y de que manera interactúan para armar el discurso que nos revelaría la unión de elementos tan dispares?

No se trata de peces sólidos, pues como mencionaba, juegan transparentes, flotando sobre los rostros y el túnel. Nadan en agua, sin encontrarse en agua realmente. La propia cualidad diáfana de éstos animales nos remite a una especie de movimiento que a todas luces se contrapone con la velocidad representada a través de los efectos lumínicos que aparecen en todo el tríptico.

Aquí cabría mencionar que Elia parece querer establecer un discurso ligado al movimiento y a la temporalidad – si es que esto no resulta ya obvio – pero no es un mismo movimiento ni una misma temporalidad para toda la composición. Elia crea una sintaxis muy particular a través de los diversos componentes de los cuadros. Nos hace recordar que a pesar de viajar a grandes velocidades, nos mantenemos estáticos dentro del medio en que nos movemos. Que si bien un tren o un metro resultan medios de transporte masivos, es innegable el anonimato de los pasajeros de cada vagón, que, estando estáticos en sus asientos, se mueven velozmente, ensimismados ante una lectura, un sueño, una música o ante los paisajes que cuadro por cuadro, cual si fuera un cinematógrafo, se suceden ante nuestros ojos, dejando una impronta en nuestro cerebro muy difícil de repetir.

Es justamente éste contrapunto de movimientos lo que hace interesante a la pieza en su totalidad. Los peces por si mismos aluden al elemento acuático que tiene un comportamiento tan particular como cualquier otro elemento de la naturaleza, y así, dentro de la particularidad de tal comportamiento, el agua posee una carga expresiva, simbólica y psicológica. Habla de la memoria y de las emociones. El agua, como cualquier líquido, es maleable, se adapta a su contenedor, pero también, si quiere y si se la deja, es capaz de excavar a través de la piedra, de hallar un camino que la saque de su prisión y ser tan destructora como creadora. Las reminiscencias acuáticas se superponen a lo industrial, a lo veloz de progreso tecnológico, lo cual puede poseer una connotación masculina, opuesta a la innegable feminidad del agua y que, a la vez, armoniza con aquella velocidad, otorgándonos un momento de contemplación y descanso entre continuo bombardeo de imágenes que se suceden a través de las ventanas del tren.

En éste ir y venir de contraposiciones y armonías se mueven los personajes de Elia. No sabemos si viajan juntos o cada quien por su cuenta, si se hallan en el mismo vagón o vagones separados, inclusive si viajan al mismo lugar o en direcciones opuestas. Sin embargo esto no parece ser lo más importante del discurso de la pintora. Son más destacables los recursos de los que ella se vale para lograr conferir una profundidad narrativa a su obra, la cual hace eco a la narrativa poética que realiza Wong Kar-wai, quien, cabe mencionar, es una de las fuentes del imaginario para la creación de éstas obras.

El tríptico invita al espectador a querer adentrarse en el y lograr comprender, aunque sea una mínima parte, lo que trata de comunicarnos, más allá de caer en lo efectista, de sólo leerlo a través del color o la factura. Las miradas y actitudes del hombre y la mujer dicen más de lo que aparentan y ofrecen la posibilidad de crear una historia, de adueñarnos del cuadro y no cerrarnos a una sola posibilidad de lectura. La obra se mueve más allá de lo complaciente. Y aún así siempre queda un dejo de duda, una semilla que invita nuevamente a cuestionarnos ¿Por qué todos éstos elementos existen dentro de éste espacio?, ¿Qué es lo que nos tratan de decir?.

Victor Serrano Orozco.