El buen arte puede ser feo y Las Elegías de Motherwell: reflexiones a partir de dos textos de Arthur Danto en su libro El Abuso de la Belleza: la estética y el concepto de arte.
Por Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales.
“Sostengo que la pintura es un arte
esencialmente concreto y que no consiste en nada que no sea
la representación de cosas reales, existentes.
Es un lenguaje completamente físico que
usa las palabras de todos los objetos visibles.
Un objeto abstracto, algo que es invisible e inexistente,
No pertenece al dominio de la pintura”
Courbet, Gustave; Courrier du Dimanche:
número correspondiente al 2 de diciembre de 1861.
“(…) ¡Me tienen cansado con las críticas!,
con la censura a la violencia de mis films, todo el mundo diariamente ve violencia:
en las noticias, en la televisión. Pero cuando llegan al arte, quieren que todo sea bonito, pacífico…
existe una violencia sagrada o la violencia de la naturaleza (…)
un parto es violento, el niño naciendo en medio de la sangre (…) ”
Jodorowsky, Alejandro; Comentario de audio en El Topo (1970)
01:05’02’’ edición 2007, formato DVD
I.
La inclusión en los museos de piezas referentes a problemas sociales, ha destacado la presencia de obras con un propósito específico: concientizar. Danto reúne algunos datos históricos, referentes a la Bienal Whitney de 1993, en los que se incluyeron piezas que en su mayoría eran «acusatorias y de carácter rabiosamente político» (Danto, Arthur C., El Abuso de la Belleza, Paidós, Barcelona, 2005. p. 155) y que como resultado de la inserción de piezas con estas características, se abrió un punto de debate más, en el tan cuestionado mundo del arte.(1)
¿Cómo es posible que un video capturado por una persona no artista se exhiba en un museo como pieza artística?
Una característica del arte posmoderno es la apropiación de materiales no artísticos (2) que es ya, moneda de uso corriente en las exhibiciones institucionales. En el mundo actual se producen diariamente una cantidad exorbitante de actos humanos –sociales, culturales- relevantes, lo cual resulta en una variedad gigantesca de temáticas y de fuentes referenciales para artistas que destacan del arte, su función orientada a la conciencia social, es decir, que se establece junto a la complicidad del museo, un tipo de producto que coquetea más con lo funcional, que con la intensión estética, estableciendo al museo como una lugar de conocimiento, en vez de un santuario de culto a la belleza, como se le conceptualizó en décadas anteriores.
Quizá lo más llamativo –o polémico- de la Bienal Whitney de 1993 fue la inclusión del archiconocido video de George Holliday , sobre el abuso de autoridad ejercido en contra de Rodney King, por agentes de la policía de Los Ángeles el 3 de marzo de 1991. En este caso, al parecer la apropiación no provino de un artista, sino de un cuerpo curatorial de corte netamente institucional, y a pesar de que sus motivos se cuestionan, se justifican tomando en cuenta el contexto social-político de la muestra: se trataba de construir una atmósfera adecuada a la temática en cuestión. (3) Lo que sí se evidencia con este acontecimiento, es una posmodernidad omnipresente, donde todo es susceptible a convertirse en Arte.
Cuando el artista realiza una apropiación, re-contextualiza al objeto, lo dirige a una intensión que no le era inherente al objeto en su origen; pero que al momento en que el artista lo trabaja, lo conduce hacia diversas rutas de significación. A mi parecer, el hecho de que un mundo de arte de tipo institucional adjunte a una exhibición un video como el de Holliday dentro de la sala de un museo, no implica tan solo un acto de extravagancia, implica una actualización de las visiones subjetivas sobre lo que es una realidad inevitable, que al mismo tiempo, puede ser la pauta para la creación un Objeto Artístico.
Para aclarar esta polémica, Danto nos habla de dos modelos educacionales en los museos a manera de guía, para que a partir de ellos, construyamos un criterio más extenso: el modelo de iniciación al arte y el modelo de comprensión cultural.
El primer modelo, se enfoca en el arte como «objeto de conocimiento por derecho propio», (Ib. p. 158) es decir, el arte entendido a través de su historia, de sus etapas e incidencias tanto en él mismo, como en los propios artistas y todos los que fungen como espectadores, miembros o no, de un mundo de arte activo y conocedor. Un arte que se mira así mismo. El arte como conocimiento (4) es un concepto fundamental para la comprensión del segundo modelo educacional en los museos según Danto, pues sólo tomando al objeto artístico como un medio para la adquisición de un cocimiento concreto, podremos acercarnos a la pieza, prescindiendo de las consideraciones estéticas que en lugar de clarificar nuestra comprensión del significado del objeto, lo tornan confuso.
La intensión estética se convierte a partir de este momento, en un problema con una solución tan relativa, como la definición misma del término Arte. Lo que quiero decir, es que en la actualidad el primer modelo educacional de Danto, es la base para la posterior digestión del símbolo artístico como trayecto a un conocimiento del mundo, que bien puede prescindir de una representación estética “bella”. Tener una base histórica de los productos artísticos, poseer conocimientos sobre sus creadores, sus influencias y sus motivos de creación resultan útiles, pero no suficientes para completar un nuevo esquema de lo que conocemos como Arte.
Esta situación encuentra cuerpo en el segundo modelo de Danto, que propone a la intención educativa del museo, como un medio para el conocimiento de una cultura.
En el caso específico de la Bienal Whitney, este segundo modelo de Danto se aplica de manera casi irrefutable, pues los asistentes a esa exhibición «descubrieron que los artistas americanos estaban profundamente comprometidos en la lucha contra las injusticias de raza, de clase y de género en América» (Ib. p. 159) Resultado inimaginable para un concepto de museo, que excluya al objeto artístico, como medio y forma de conocimiento.
Los museos de arte contemporáneo –como el MUCA en Ciudad Universitaria- se presentan como un tipo de museo, en el que es necesaria una guía que nos sitúe en el entramado de un arte elaborado bajo los lineamientos de un discurso mas o menos complejo, un tanto críptico y que requiere de una asociación de ideas y conceptos algo madura por parte del público que visita sus salas de exhibición. El elitismo artístico, puede entonces asumirse con facilidad, lo cual resulta efectivo, como distractor a la intensión de fondo, de las exposiciones. Esto puede atraer consecuencias no muy favorables para los museos actuales, pues al final del subcapítulo Danto concluye con lo siguiente: “Y los espectadores no habían ido allí para eso; no era eso lo que esperaban que les sucediera en el museo, no era eso lo que querían que fuera el museo o el arte”. (Ib. p. 159)
Pienso que la anterior declaración a pesar de su verdad, no propicia a una conclusión clara para el lector. El arte que tiene que ver con situaciones político-sociales por lo regular resulta tan incómodo como cualquier otra cosa que se salga del social stablishment. A mi modo de ver, es hasta cierta forma natural, que estos cambios se presenten en las instituciones artísticas de hoy. Es cierto también que bajo los criterios de éstas, se realicen infinidad de piezas de muy dudoso valor artístico , pero ¿Qué es lo que vale realmente como Arte? ¿Qué es lo que transforma a un objeto cotidiano en Arte? Una respuesta no basta, pero me permito rememorar el caso de Marcel Duchamp para ejemplificar, un valor artístico que se puede entender como una razón comunicativa, inherente al arte.
En su momento, este artista aportó al arte un cuestionamiento sumamente importante con su orinal (Fountain, 1916-17); pero es momento de mirar ese acontecimiento y asumirlo como un elemento más de la complejidad del arte, mas no de su extravagancia. Lo mismo aplicaría para lo acontecido en la Bienal de 1993: el objeto artístico se auto-cuestiona (reminiscencia de la actitud moderna) y para eso se recurre a visiones externas, que no son propiamente las que crean las piezas artísticas (la cualidad posmoderna). En otra palabras, la institución artística del museo se toma libertades a veces “necesarias”, para ubicar sus contenidos en el contexto correcto. Cosa nueva en el manejo y en el concepto de lo que se considera Arte.
Como pintor, pienso que el arte con un implícito social no solo corresponde a los modelos posmodernos, no solo se encuentra en las instalaciones, objetos o videos “apropiados”. La Pintura tiene mucho que decir al respecto, y de manera inevitable, también participa en el concepto institucional de arte por una causa; en este caso, las diversas problemáticas sociales, finalmente, producto de un mundo posmoderno. Quizá los espectadores de la Bienal Whitney esperaban una experiencia de tipo sensualista, rica en sus haberes estéticos, pero eso, es un sentimiento que permanece, que difícilmente se diluirá en las décadas futuras.
La Pintura pude ser una ruta alternativa, más no definitiva, de rescatar esas experiencias estéticas “perdidas”, y posee un ensamblaje peculiar que le distingue de otras disciplinas artísticas: la Pintura apela a la permanencia firme en la memoria del que la admira u observa, no a la sencilla anécdota que tiende a recordarse, bajo la forma de un “desliz” institucional. La pintura se cuestiona y haya respuestas en sus propios contenidos, es su propio caldo de cultivo en cuanto a sus capacidades epistemológicas, es un fluir imparable.
II.
«La tempestad política de los ochenta» (Ib. p. 159) no podía dejar de incluir un tema de debate, estrechamente relacionado con lo estético. Danto nos introduce ahora a otro concepto: excelencia artística, planteada por el historiador Richard Schiff.
Muy a menudo, sucede que en las manifestaciones artísticas que confluyen con temáticas sociopolíticas, el resultado puede ser no del todo agradable. A pesar de los dos modelos educacionales propuestos por Danto nos encontramos en medio de una encrucijada: ¿el buen arte puede ser feo?
A este cuestionamiento debo hacer un ajuste de sentido: ¿lo feo puede ser considerado arte? O como Danto reformula la pregunta de Schiff :¿puede el arte ser estéticamente bello cuando su contenido implica temas sociales? Si y no, pues para tratar de resolver este puzzle es necesario mirar a la Estética, como disciplina que estudia las cualidades del orden sensible de una pieza artística, de una obra de arte. Pero para realizar un estudio profundo de ésta, será necesario «superar la unilateralidad funcional del objeto; dejar de estar adscrito forzosamente a su función originaria y adquirir otra nueva: la estética». (Sánchez Vázquez, Adolfo., Invitación a la estética, México, Grijalbo, 2005. p. 17)
Si entendemos a la excelencia artística como un «sinónimo aproximado de belleza» (Danto C., Arthur., Op. Cit. p. 159) entonces deberíamos tratar de definir a ese tipo de belleza que se busca en una obra de carácter político-social que a primera impresión, resulta abominable. La obra que implica temas sociales puede ser bella si el tema se aborda con una elocuencia tal, que en el manejo de sus herramientas simbólicas, exista siempre una intensión vacía de complacencia. (Aunque hay excepciones, como lo veremos en el apartado tercero). La obra de arte que contiene temas sociales por lo general, resultará incómoda, pues desde sus perspectiva, la crítica y el análisis, mantendrán un carácter simbólico fuerte y directo, que sacuda por medio de una sátira, una burla o un señalamiento. En el caso de la pieza correspondiente a la artista Sue Williams y su instalación en la cual, utiliza grandes cantidades de vómito falso –hecho con látex- podríamos concluir diciendo que, su pieza logra una abyección tremenda en el público y que su primera intensión muy probablemente, fue la de imponer un estado de shock en el espectador, para obligarlo a ver por medio de una abyección, ciertos aspectos que en su cotidianidad resultan “aceptados” e “invisibles”. Si entendemos esta obra a través de estos mecanismos retóricos, podríamos llegar a la conclusión, de que su obra alcanza una excelencia artística, porque logra su cometido.
No debemos olvidar que lo feo, es una «categoría estética» (Sánchez Vázquez, A. Op. Cit. p. 183) y la primera cuestión, será la de justificar su carácter estético. Muy probablemente, esta justificación radica en el sentido de su propósito: un ataque directo a los sentidos, que nos recuerde la repugnancia dentro de un contexto humano matizado por diversas cualidades de descomposición social. De nueva cuenta, la función educacional del museo como un modelo de comprensión cultural se hace evidente: la sociedad norteamericana envuelta en un materialismo machista, en una degradación social que conduce a los individuos a actitudes alienadas, vacías y desencantadas. (5) De nueva cuenta, la sociedad recapacita sobre sí misma, a través de un diálogo de signos y significados que es el arte, cuando éste, no se mira así mismo sino al exterior: su entorno salvaje.
Lo que nos resulta abyecto por su contenido terrible, resulta así por la oposición que afirma en contra de nuestra sensibilidad, establecida según acuerdos sociales en la búsqueda permanente por lo un equilibrio, por una armonía que facilite la convivencia sana y feliz de los ciudadanos. Esa oposición por otredad, no podría definirse mejor que en la siguiente sentencia escrita en 1853 por el filósofo alemán Karl Rosenkranz: «La apariencia de vida en aquello que está ya muerto es el elemento infinitamente repugnante implícito en lo nauseabundo». (Rosenkranz, Karl., Estética de lo feo, Barcelona, Julio Ollero editor, 1992. p. 311) Lo nauseabundo es precisamente la intensión de Sue Williams, que sabiéndolo o no, en su obra presenta una categoría estética profana, pero nunca descuidada en el terreno del estudio estético. Lo nauseabundo es según Rosenkranz, un elemento más, en la composición estética de lo feo, perteneciente a la generalidad de lo “muerto y lo vacío”. Para Sue Williams es un proyecto por el que nos muestra una condición socio-cultural, que nos resulta conflictiva dada su asociación con lo muerto, con lo que una vez fue motivo de vitalidad y que ahora es excretado muerto y en descomposición por un ser humano: se transforma en vómito, fluidos crípticos de una descomposición social. ¿No es acaso, una cualidad de esta posmodernidad?
Aunque esta breve intervención de Rosenkranz no responde definitivamente al cuestionamiento sobre si lo feo puede ser considerado arte, si nos sitúa en una dimensión estética de lo grotesco que es, según las lecciones de la historia del arte, un elemento que ha sido componente retórico en la obra de una cantidad grande de artistas. El artista se preocupa por lo feo, y en esa transformación, existe la posibilidad de encontrar cierto tipo de belleza que no se destaca por un goce, pero que finalmente, al atacar nuestra sensibilidad, se convierte en un asunto estético real y sólido. Lo feo sí puede ser buen arte, porque si no recurriera a los cataclismos preceptúales de su naturaleza estética, no habría un sentido para las indagaciones sobre la esencia existencial del ser humano como ente vivo, en este caso, como ente socio-político-cultural.
Lo social nos sumerge en aberraciones, lo político nos envuelve en lo patético. En mi opinión, la representación de lo terrible (política y sociedad) por medio de objetos grotescos, es una manera de destacar la funcionalidad del arte, y más importante aún, su razón de ser, en cuanto a su libertad de denuncia a través de la expresión sensible del artista.
Para concluir:
Danto pregunta: ¿Era un signo de excelencia artística que su obra provocara el asco a sus espectadores, no tanto por la obra como por aquello de lo que trataba? Respuesta. Para la intensión de la obra de Sue Williams, la búsqueda estética entendida como un ideal de belleza, en el contexto socio cultural en el que se encuentra adscrita, resulta a todas luces, inútil. Si su obra alcanza un grado de excelencia artística, no es en ningún caso, porque el asco resultara de la asociación temática de su pieza. Sería por su cualidad funcional, como objeto abyecto, con nexos indisolubles con lo grotesco, con lo feo: logra un trauma, producto de una preocupación por lo feo. ¿Sería la belleza no sólo irrelevante sino un error artístico? Respuesta. Considero que no sería un error artístico, aunque sí un error por parte de un público que buscara en la pieza de Williams algo “típicamente bello”. El error no estaría en la obra, residiría en la apreciación errónea de su público. La obra de Williams, expuesta en la Bienal propicia una reflexión importante que Rosenkranz expone claramente: « (…) el examen de la idea de los feo es inseparable del análisis de la idea de lo bello. El concepto de lo feo, lo bello negativo, constituye por tanto una parte de la Estética. Como no hay ninguna ciencia a la que pueda asignársele esto, es correcto hablar de una estética de lo feo». (Rosenkranz, K. Op. Cit. p. 43-las negritas son mías-). En otras palabras, la pieza de Williams logra un cometido más allá de una excelencia artística, aunque no por eso más importante, lo que indiscutiblemente habita en la obra de esta artista es una intensión por proyectar una idea correctamente, en el espacio y tiempo adecuado, de una manera y no de otra, es decir, hubo una preocupación estética, que al parecer, resultó eficaz, aunque prosaica, peligrosamente obvia.
III.
El Diccionario de la Real Academia Española define elegía, como “composición poética del género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier otro caso o acontecimiento digno de ser llorado, y la cual en español se escribe generalmente en tercetos o en verso libre (…)” Elegía es un fonema que se encuentra en el título de una larga serie de pinturas realizadas por Robert Motherwell: Elegies for the Spanish Republic, pintadas desde 1949 hasta 1976. Como es sabido, Robert Motherwell realizó cerca de ciento cincuenta cuadros dedicados a España, y en la serie de Elegías a la República Española, se enfrentó a un tema político de forma no-representacional. El color negro es predominante, ocupando extensas superficies en forma de manchas ovales, las cuales se acompañan con amplios trazos verticales. Las pinturas han sido relacionadas con una serie de argumentos endebles, curiosamente, tratando de encontrar una interpretación narrativa y hasta anecdótica.
Lo cierto es, que en esta serie de pinturas prevalece una sensación inquietante, en la que se quiere ver algo que no está ahí, en la superficie. Habrá que cavar más hondo en la significación críptica de Motherwell, en su interior no como un pensador en cuanto al manejo de las herramientas “lingüísticas” de la pintura, sino en su interior como un ser humano sensible ante el terror del mundo.
En un caso opuesto al de Sue Williams, viene la pintura de Motherwell como respuesta a la búsqueda estética en un tema que corresponde a una lucha social de un pueblo, en medio de las garras de un fascismo arrollador.
En este último punto de mi ensayo seré más breve, pues la pintura no necesita una explicación tan complicada, pues es evidente, que el poema pictórico conserva sus propias justificaciones. El acierto artístico en esta serie de pinturas se debe en gran parte, a su inherente retórica: no nos habla en un lenguaje pronto y de fácil interpretación, pero sí gusta por el impacto visual y la presencia fuerte de una mancha pictórica, que en su aparente naturalidad y espontaneidad, bien podría ser relacionada con un concepto de maldad: de mancha capital.
Los cuestionamientos de Danto acerca de la pintura de Motherwell, conservan cierto matiz ético y hasta moral. Por eso Danto recurre a la reflexión filosófica, porque en ella se puede explayar una consternación de tal modo, que en su análisis metafísico se encuentren conceptos a manera de “consuelo”.
En las elegías de Motherwell encuentro un acierto en cuanto a la reflexión de un acontecimiento fatal. Es el derecho a la lamentación, un homenaje a los caídos en un mundo que se hunde en sus gritos. El elemento poético de las piezas de Motherwell es indispensable, es necesario y esta allí, para declamar una belleza contenida, interna, ontológica. Danto dice: «No hay que admirar los cuadros por ser bellos, sino porque el que lo sean está internamente vinculado con su referente y su modalidad. La belleza es uno de los ingredientes del contenido de la obra, exactamente igual, a mi entender, que las cadencias en las elegías cantadas o declamadas». (Danto C., Arthur., Op. Cit. p. 166)
La pintura no podría ser de otra forma, no podría recurrir a la obviedad de Sue Williams. La belleza es relevante en las piezas de Motherwell y jamás podrían considerarse un error, es el otro lado de la moneda en el arte de las últimas décadas. La pintura aquí se afirma como una memoria inamovible, siempre presente como un evento permanente, que nunca se deja de “declamar”. El vómito y la sustancia abyecta de Williams dolorosamente pierde fuerza ante una obra pictórica que aborda lo social-político desde un peldaño cultural más elevado.
Como pintor sería mi deber hacer una apología por lo pintado, en lugar de aquello que se presta más al juego institucional de los museos por presentar piezas preocupadas mayoritariamente por su funcionalidad, por su capacidad de estímulo a la reflexión intelectual. Pero mi posición real no toma partido de manera tajante. Estoy dividido en dos planos: por un lado pienso que la obra institucional, que se presenta a manera de “extravagancias” tiene un valor que corresponde a una realidad irrefutable en la actualidad de los museos. Los elementos grotescos o feos que éstas obras puedan incluir, son también un problema de Estética concreto.
En una exhibición de Motherwell no sería necesaria la inclusión de un video a la manera de la Bienal Whitney. He ahí la otra parte de mi plano –mapa interior- como artista, la pintura a mi modo de ver, cumple con toda expectativa, pues además de ser un proyecto de vida, es al a vez un medio por el cual encuentro el mejor canal de comunicación, de “funcionalidad”, de cognición y reflexión. La pintura me afronta con lo poético, con lo que habita en sus superficie.
Las referencias que hace Danto sobre las fotografías de Sebastao Salgado las percibo cargadas de una culpabilidad milenaria. Representar lo terrible desde una perspectiva estética, siempre ha sido motivo de discusión. La vida del hombre es violenta, como los actos de la naturaleza, y a pesar de esta violencia, nos sigue asombrando con sus manifestaciones y fenómenos: es terriblemente bella. La pintura también es asombro y si su belleza se encuentra en la raíz misma de su génesis, entonces si estaríamos de acuerdo con Danto en considerar que «una posible critica de la obra es que sea bella cuando no es adecuado que lo sea» (Danto C., Arthur., Op. Cit. p. 166). La pintura de Motherwell, o El Guernica de Picasso son bellos en este sentido y por eso, conservan un poder incorrompible.
Mauricio Zárate
19 de septiembre de 2009
Aniversario de los terremotos de 1985.
NOTAS
(1) El mundo del arte es aquel que utiliza la palabra “arte” como parte de su trabajo y oficio cotidiano. Desde los artistas en su taller, hasta los directores de museos.
(2) Me refiero a objetos que fueron creados con una intensión totalmente divergente al arte; ya sea desde su funcionalidad, utilidad o propósito. En el caso del video de George Holliday, se puede decir que su función original era la de la denuncia, dirigida o encaminada a su difusión a través de los medios de comunicación pertinentes: noticieros de televisión, sitios electrónicos disidentes, Internet.
(3) El video de Holliday quizá serviría en la exhibición como un detonador. Posiblemente se contempló como un aspecto museográfico, que al mismo tiempo “jugó” como obra artística con una intensión irreverente, trastocada.
(4) «I relieve that every item properly classified as a work of art con contribuye to human knowledge. In other words, I maintain that all artworks possess cognitive value. (…) I then argue that art ought to be defined in such a way that Orly ítems with cognitive value count as artworks». Young O. James., Art and Knowledge, London, Routledge, 2001. P. 1)
(5) A propósito de la exhibición de la Bienal Whitney un columnista del New York Magazine escribió, «But anybody who has looked modern America in the eyes (or simply watched enough televisión) will take it all with the proper shrug of irreverence». Larson, Kay., What a long Strange Trip, en New York Magazine-22 de marzo de 1993-)
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