Apuntes para un estudio sobre el arte de James Turrell

Bajo la tutela de Diana Salazar he empezado a redescubrir la inquietante obra de James Turrell. Creo que no he visto antes nada igual. Cuando frecuentaba la cátedra de Historia del Arte de Emidio de Albentiis vi algunas imágenes a las que no presté mucha atención. Ahora que planteo una investigación sobre la representación y recreación como dimensiones de la pintura, la obra de Turrell y la rama Light and Space del minimalismo adquieren una extraña e incómoda relevancia. Recientemente he replanteado mi investigación a partir de la obra de Gerhard Richter porque es él quien más largamente ha recorrido el horizonte de la desilusión como estrategia de la imagen. El arte de Richter es el vínculo más evidente entre lo que Hal Foster llama las dos genealogías de las imágenes contemporáneas: la genealogía minimalista y la genealogía pop. Hoy los discernimientos sobre la posibilidad de la pintura parecen llevar inevitablemente a Richter, porque su arte se ha convertido en el principal referente para observar las tácticas con las que se puede alcanzar la desilusión. Sin embargo el arte de Turrell, casi diez años menor que el pintor de Dresden, parece escapar a esa máxima órbita richterina. Considerando las ideas de Foster, podríamos decir que entre los dos artistas existe una lejana parentela ya que la obra de Turrell se inscribe en la genealogía minimalista del arte actual; pero es pertinente subrayar que ha alcanzado dimensiones no alcanzadas por artistas como Barnett Newman, John McLaughlin o incluso Mark Rothko.

La obra de James Turrell detona experiencias mucho más poderosas que aquella ociosa y monótona diversión del intelecto que hoy somos propensos a llamar ‘reflexión’. Ante piezas como los skyspaces, el espectador está obligado a confrontarse con una experiencia de lo sacro a través del antiquísimo fenómeno informador de la consciencia que llamamos contemplación. Al menos se contempla el principio de lo sacro como lo describirían Rudolf Otto y Mircea Eliade. Para Otto lo sacro se manifiesta como una otredad total (ganz andere) con respecto al continuum del mundo. A partir de esta manifestación de una naturaleza distinta a la del mundo, el mundo mismo se ordena en la mente del individuo. Lo sacro es un umbral que determina el conocimiento posible del espacio y del tiempo. Turrell ha dicho que sus piezas están concebidas para un individuo idealizado, un individuo que pueda pasar mucho más que unos cuantos segundos ante el arte. Esto significa para mí que el arte de Turrell está concebido para un contemplador. En la era de internet y la interacción virtual, los skyspaces tienen el poder de devolver a cualquiera la experiencia de la contemplación. Creo que esta sería razón suficiente para afirmar que puede hablarse únicamente de posmodernidad cronológica en el arte de Turrell. En su apogeo su arte es atemporal en el sentido de que su experiencia rebasa los signos de una época. Y sin embargo su obra sí está rodeada y permeada por un aura de modernidad. ¿Por qué? ¿Dónde está la modernidad en Turrell?

La obra de James Turrell propone la luz, el espacio y el tiempo como esencia del arte; me atrevería a decir que en estos tres fenómenos Turrell define la esencia de la estética. Esta búsqueda de lo esencial es afín y consecuente a la modernidad del arte desde el romanticismo hasta las vanguardias del s. XX. Turrell es un moderno dentro de la posmodernidad que es la era de lo transitorio y lo insignificante. Hay dos razones por las que Turrell se distingue de artistas contemporáneos como Richter o Christo. Estos dos artistas, sobre todo Richter, son estrategas de la desilusión, que es quizá la única postura crítica realmente poderosa ante la imagen posmoderna. En términos muy toscos, Richter afirma que la imagen fotográfica está tan lejos de la realidad como cualquier otro tipo de representación bidimensional y Christo recuerda que toda marca humana o natural, toda forma del mundo visible, es transitoria desde una perspectiva sobrehumana del tiempo. De esta manera ambos, tanto el pintor como el instalador, apuestan por la desilusión como condición de lo sublime posmoderno. Podríamos decir que lo sublime posmoderno es al menos parcialmente antitético a lo sublime moderno, porque consiste en una revelación de la naturaleza limitada de las cosas mientras que lo segundo es una percepción y una consciencia de lo infinito. Es por estas dos razones que la obra de James Turrell se distingue con una luz tan particular en la constelación de los artistas contemporáneos: porque, en dos vertientes, apuesta por el aspecto más antiguo de lo sublime y porque apuesta seriamente por la ilusión.

Antes de emprender un estudio concienzudo sería importante anotar está pertenencia en la que se podría clasificar las piezas que constituyen la obra del artista. Desde una perspectiva antológica me parece que la obra de Turrell es una especie de díptico gigantesco, en el que pueden distinguirse dos planteamientos claros: a) instalaciones.- espacios intervenidos por la imaginación del artista que proponen la ilusión como fenómeno a contemplar; b) arquitecturas.-espacios imaginados por el artista y realizados según un diseño de su autoría en los que se fija al cosmos como experiencia estética. Quizá pueda hablarse de una tercera clase de pieza como la House of light de Niigata, en la que ambas definiciones espaciales y ambos tipos de fenómeno son colindantes o coincidentes. En cualquier tipo de espacio es evidente la idea del umbral que mencioné anteriormente. Las instalaciones en general tienen un carácter temporal determinado que podríamos llamar efímero respecto a las arquitecturas, aunque sin duda su permanencia en la mente y la imaginación del contemplador no podría tacharse de pasajera. Las piezas presentadas en museos, como Meeting o que se valen temporalmente de arquitecturas no concebidas como espacio contemplativo como la instalación Zug City en Suiza, corresponden a este grupo. Por otro lado, las arquitecturas, emblemáticamente represenadas por el proyecto Roden Crater son quizá los espacios más fascinantes concebidos por Turrell. Al artista parece importar mucho más que sean espacios habitables por los fenómenos de la luz celeste que por seres humanos. Turrell ha dicho que el cielo viene a habitar las recámaras que él construye en Arizona. Esto significa que el artista está construyendo algo que quizá no se había hecho sobre la faz de la tierra desde hace unos dos siglos cuando menos: una arquitectura cósmica. Podría argumentarse que los observatorios astronómicos de la actualidad son arquitecturas concebidas para observar el cosmos. Es ahí precisamente donde está la diferencia radical con respecto a la obra de Turrell: hoy se construyen puntos de observación científica con fines cuantificadores. El astrónomo que se vale del telescopio pretende enumerar, nombrar, clasificar; Turrell pretende unir y contemplar. Las arquitecturas de Arizona están mucho más emparentadas con la idea de espacio que construyó los no lejanos poblados anasazi o los centros ceremoniales mayas como Dzibilchaltún, que con cualquier sitio telescópico. Para estos pueblos, como para Turrell, la arquitectura era el punto en el que se unen el cielo y la tierra. Si los primeros skyspaces instalados en varios museos del mundo invertían la vieja dimensión de la ventana imaginaria que ha dominado el arte de Occidente desde poco antes de la era moderna (Space that sees), a través de la arquitectura Turrell ha rebasado la dimensión de lo que se delimita a la altura de nuestros ojos y ha revelado al umbral como una alternativa poderosa y conmovedora—me refiero a la conmoción—a los planteamientos del arte actual. Porque más allá de ser un tropos de la realidad o de la irrealidad, la obra de Turrell se ha convertido en el umbral por el que de hecho vienen a nosotros esas cosas que, parafraseando a Cicerón, son los dioses originales: la luz, el cielo, la tierra.

Reporte sobre la exposición "Saturnino Herrán: Instante subjetivo".

Como parte de los eventos oficiales para festejar el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, se lleva a cabo la exposición “Saturnino Herrán: Instante subjetivo” en el Palacio de Bellas Artes. Esta muestra presenta obra pictórica, dibujos e ilustraciones del pintor mexicano Saturnino Herrán (1887-1918). La curaduría está a cargo del nieto del autor: Saturnino Herrán Gudiño. Quien a través de cinco secciones ofrece una mirada panorámica de la obra de su abuelo. A partir de dos condiciones en las cuales se presenta la exposición, revisión de la obra del pintor y contexto de celebraciones, podemos observar el tratamiento que se le da a la obra tanto en el discurso mismo de la exposición como en el modo en que un estatus institucional condiciona la presentación de la obra.

Primeramente, la obra de Saturnino Herrán es presentada en cinco secciones principales integradas según las temáticas abordadas por el pintor. La primera sección, titulada “Forjadores de tierra”, integrada por 9 óleos y un dibujo al carbón, se encuentran bajo la categoría temática del “trabajo”. En estas piezas aparecen diversos personajes realizando alguna labor productiva. Las piezas centrales son dos paneles del mural transportable ”Alegoría de la construcción” y “Alegoría del trabajo”, ambos de 1911. Las piezas están relacionadas al mostrar obreros con sus familias y esfuerzo físico. En tanto que, en la pared, aparece una cita de José Clemente Orozco (1883-1949) sobre la adopción de los entornos y elementos culturales mexicanos en la entonces reciente pintura mexicana; resaltado la “confianza en nosotros mismos” como miembros de una nación. La segunda parte de la exposición, “El universo en el balneario interminable”, toma su título del texto “Oración fúnebre” del poeta Ramón López Velarde (1888-1921) tomado de “El minutero”. En ella las ideas abordadas son el erotismo y la sensualidad, las cuales son presentadas como una respuesta a “la red arterial del capital y la proyección oscura de la ruindad sobre los hombres.” Para integrar esta sección se echó mano de aquellas obras, siete óleos y seis dibujos, referentes principalmente a desnudos y besos. Quedando como principal pieza el tríptico de “La leyenda de los volcanes” (1910). La siguiente parte se denomina “Ella se quema de nosotros” y trata sobre una temática más bien referente a la senectud, frase tomada, nuevamente, de “El minutero” de López Velarde. Donde aparecen ciegos (pieza principal), “Las tres edades” y “El cofrade de San Miguel”. El texto de sala alega una visión de esperanza y vitalidad del artista en contraste con temáticas europeas. Cabe destacar que antes de pasar a esta sala se encuentran nueve piezas, ocho óleos y una mixta sobre papel, cuyas imágenes corresponden a criollas portando mantones de Manila, una tehuana, una joven con calabaza, una vendedora de flores y una pareja bailando el jarabe. De acuerdo a la museografía, no queda claro a qué sección pertenecen estas pinturas. Las cuales sólo están acompañadas de una cita de Orozco puesta en la pared en la que relata la vuelta de los artistas de aquellos tiempos a los colores, paisajes y temáticas que resultaban “familiares” a los mexicanos. Con este pequeño texto, da la impresión de que estas piezas sólo están sostenidas discursivamente con un alfiler al resto de la exposición. Posteriormente, un pasillo que lleva de una sala a la siguiente es aprovechada para mostrar los trabajos de ilustración de Saturnino Herrán. Este pequeño y casual espacio dedicado a dichos trabajos relegan las ilustraciones a un nivel anecdótico en la producción del artista. En seguida se muestran 14 retratos bajo el título de “Una patria no histórica ni política, sino íntima.” Francamente, el título se relaciona muy poco con la obra presentada. Pues si el texto de sala que la acompaña destaca la “capacidad de mirar a la persona en su riqueza interior”, la parte de la patria queda como una adición forzada pues los retratos mismos no la implican en lo más mínimo. Finalmente, la sala denominada “La trinchera elegida” está dedicada principalmente al proyecto inconcluso “Nuestros dioses” (1915-1918). Haciendo referencia a la elaboración de un imaginario libre sobre el pasado precortesiano. Museográficamente, la exposición repite una formula de montaje en las cinco obras: piezas centrales rodeadas por otras de menor tamaño, generalmente. Además de que su lectura es obligatoriamente lineal. Lo cual acentúa el carácter didáctico de la exposición y condiciona la lectura de la obra como progresión cronológica en la vida del autor.

Ahora bien, es difícil para mí dejar de lado el pretexto principal de la exposición, los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, en la apreciación del evento; así como el estigma de Monumento Artístico que pesa sobre la obra de Saturnino Herrán. En primer lugar, la exposición se presenta más bien como un vistazo al trabajo del pintor, sin ahondar en alguna pertinencia de su repertorio pictórico dentro de la historia del arte en México; situación quizá más ad hoc con una celebración histórica. Por el contrario, cada una de las temáticas abordadas parece apenas insinuar un posible discurso en torno a las piezas o de los discursos a ellas adjudicados. Tal es el caso de la identidad nacional aludida en los mitos, personajes y actividades representados en las pinturas. Así lo dice el texto de sala que recibe a los visitantes: “A lo largo de una década de arduo trabajo y sin arrastrar el fardo de la culpa, halló el sentido del mestizaje básico que nos constituye. Con el reconocimiento eterno del cuerpo, de nuestros cuerpos, trazó un mapa de la semejanza, sensual y erótico, una versión de nosotros mismos.” A este respecto, de acuerdo a un boletín del Instituto Nacional de Bellas Artes, la exposición se centra en “el análisis de construcción de un imaginario basado en el puente entre la tradición prehispánica y el México de principios del siglo XX, no como una ruptura con la tradición, sino como una continuidad que incorpora los diversos puntos de vista de cada estrato social.”[1] Por otra parte, me llama mucho la atención del título que encabeza la selección de retratos: “Una patria no histórica ni política, sino íntima”. Esta frase me parece bastante provocadora y preocupante viniendo, sobre todo, de una institución gubernamental. Si la exhibición se debe principalmente a un par de festejos históricos, apelar a una patria “no histórica” es contradictorio. Además, la situación del sistema educativo mexicano está pasando por un momento crítico debido a su obsolescencia y a las propuestas de los gobiernos de derecha, que van desde la eliminación de episodios históricos en los libros de texto, como la conquista, en el sexenio de Vicente Fox hasta la implantación de la Alianza para la Calidad de la Educación de la actual presidencia, que implica entre otras cosas una mayor carga burocrática a los profesores. Acarreando así el descuido de sus respectivas clases. Sin mencionar la orden del Ejecutivo, en enero de 2010, de eliminar la Delegación permanente de México ante la UNESCO, alegando un ahorro mensual de 206 mil dólares.[2] En tanto que, en el terreno político, con el afán de proteger sus intereses económicos, una compañía como Televisa claramente pretende posicionar a Enrique Peña Nieto como candidato a la Presidencia de la República rumbo a las elecciones del 2012 ofreciéndolo como un espectáculo telenovelezco. Invitando al electorado a participar de la intimidad del personaje al transmitir su ceremonia de matrimonio. Y si a este panorama se añade la carencia de actitud crítica y analítica, por parte de las autoridades, ante la historia de México con motivo de estas festividades, se tiene como resultado que “Una patria no histórica ni política, sino íntima” quedaría de lema como anillo al dedo de los gobiernos de las últimas décadas.

Por otro lado, también es de notar la manera en la cual el estatus de Monumento Artístico predispone tanto la exhibición como la lectura de la obra de Saturnino Herrán. Aunque es necesario recordar la cercanía del pintor con las instituciones de educación y cultura gubernamentales durante su vida. Como en los trabajos que realizó para los murales transportables alegóricos a la construcción y el trabajo o los paneles inconclusos para el mismo Palacio de Bellas Artes, incluidos ambos en esta exposición. La calidad de su trabajo así como su estrecha relación con las instituciones le fue abriendo el camino hacia una “sacralización” que se manifestó desde, incluso, los primeros años del INBA. Como resultado de la política cultural de los gobiernos posrevolucionarios quienes buscaban legitimarse a través de obras de contenido nacionalista y didáctico. Y a pesar del cambio gubernamental del nacionalismo al cosmopolitismo desde la década de 1960, en 1988, un año después de una exposición-homenaje, se le confirió el título de Monumento Artístico.[3] A partir de entonces la manera de exponer sus pinturas responde principalmente a este criterio; es decir, exposiciones-homenaje. Como documentos, o mejor dicho, reliquias artísticas e históricas. En otras palabras, bajo el pretexto de presentar la obra como Monumento, se merman las posibilidades de un cuestionamiento más profundo sobre sus atributos plásticos y/o pertinencia en las celebraciones del Bicentenario y Centenario. Pareciera que la “monumentalidad” otorgada actuara más como una mortaja a la obra del artista. Al adquirir ese honor se adquiere también un certificado de defunción de la obra. Ahora ya es museificable en el sentido negativo del término. Se le aísla en una vitrina y deja de interactuar con el presente de manera activa. Más que relacionarse con la producción artística contemporánea, sólo puede admirársele y consultársele del mismo modo en que se admira y consulta a la Coatlícue en el Museo Nacional de Antropología e Historia. De esta manera, cualquier aspecto en ella que pudiera propiciar una reflexión sobre alguna problemática histórica y actual, tanto en el arte como en cualquier otro rubro, queda anulada por el título nobiliario que otorga la institucionalidad. Citando a García Canclini: “Precisamente porque el patrimonio cultural se presenta como ajeno a los debates sobre la modernidad constituye el recurso menos sospechoso para garantizar la complicidad social.”[4] Y al observar la exposición “Instante subjetivo” esto es precisamente lo que ha sucedido con la obra de Saturnino Herrán.

Concluyendo, esta exhibición me ha hecho reflexionar sobre el uso que se le da a la obra del artista, sobre todo sin su consentimiento. Durante los gobiernos posrevolucionarios, la obra nacionalista fue tomada como franca propaganda política. A partir de la década de 1960 el gobierno viró su política hacia el cosmopolitismo y la apertura económica, así que retiró su apoyo al nacionalismo y promovió al arte abstracto. Ahora, en el aniversario de la Independencia y la Revolución, la obra de Herrán se presenta como un cascarón vacío, al igual que el resto de las festividades realizadas. Quizá para ocultar los desaciertos y deudas históricas pendientes. Si bien es verdad que un artista debe hacer su trabajo sin importar lo que suceda en el exterior, también es cierto que si no dice “esta voz es mía” se entrega al devenir, bueno o malo, sin oponer ninguna resistencia. Tal vez logre hacerse respetar, tal vez el tiempo termine por consumir su lucha. Pero si ya en cierta manera es una declaración de independencia dedicarse al arte, ¿por qué no continuar la lucha si el primer paso ya se ha dado?

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[1] Saturnino Herrán: Instante subjetivo, INBA, “http://www.bellasartes.gob.mx/index.php/component/content/article/51-ultimasnoticias/159-saturnino.html”,

Consultado el 28 de noviembre de 2010.

[2] Gaceta Parlamentaria. Cámara de Diputados LXI Legislatura, “Punto de acuerdo por el que se exhorta al Ejecutivo Federal a instruir a la SRE para que la Delegación permanente ante la UNESCO mantenga embajador específico y autónomo de cualquier otra embajada de México, suscrita por el diputado Felipe Solís Acero, del grupo parlamentario del PRI”, México, 20 de enero de 2010.

[3] El Economista, La obra de Saturnino Herrán llega a Bellas Artes, “http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2010/10/22/obra-saturnino-herran-llega-bellas-artes”

Consultado el 28 de noviembre de 2010.

[4] García Canclini, Nestor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Random House Mandadori S.A. de C.V., México, 2009. p. 150.

Saturnino Herrán: necedades subjetivas; o de cómo ni la revolución ni la reacción han hecho justicia a un Maestro del Arte.

Casi un siglo después, Saturnino Herrán llega por fin a lo que quizá él mismo vislumbró como el recinto de su destino: El Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes. Hace veintidós años, la cultura institucional de México quiso celebrar el centenario del nacimiento del pintor, sumándolo al del amigo y espejo Ramón López Velarde. Para la ocasión, se propuso un peregrinaje entre los espacios cuyas colecciones custodian las gotas del precioso y avaro néctar que es hoy su obra, que fuera truncada por la negligencia taumatúrgica. Entonces también se editó un catálogo que hasta ahora había permanecido como la única ocasión de apreciar la integridad monumental de su labor artística. La cereza de aquel pastel fue precisamente la declaratoria de monumento artístico y patrimonio nacional de la obra del Maestro de Aguascalientes, empedernido amante de la flora y la fauna femeninas, así como de las ambigüedades y oscilaciones de la Belleza.

Ahora que finalmente llega la ocasión de ver en un mismo lugar buena parte del cuerpo de su obra, puedo imaginar la gran dificultad del querer presentar la pintura de Herrán con un propósito discursivo y, peor aún, explicativo: su grandeza es evidente, no obvia. Si otro titán fuera el convidado a La alameda, (digamos Orozco: misma generación, misma estatura pero más longeva), sería tal vez más fácil distraerse con importantes planteamientos como la cantidad de piezas deseada por el curador, el directorio de una veintena de museos mexicanos y gringos, o las emociones y pareceres que la plástica haya provocado a la literatura. ¿Pero cómo explicar, no pretendamos a un pueblo, sino a una clase media que varios dibujos y unos cuantos cuadros “costumbristas” son tan valiosos para la cultura cuanto los irreverentes muros de San Ildefonso y la incendiaria bóveda de Guadalajara? ¿Cómo explicar que esto no figure en portadas de libros escolares? ¿Cómo evadir las trazas ideológicas? Y a la lista hay que agregar dificultades de otra índole.

Supongo que en la imaginación de los funcionarios federales, la exposición antológica Saturnino Herrán: instante subjetivo debe ser uno de los grandes aciertos en su administración de la política cultural. En el marco de las pirotecnias gubernamentales y empresariales para celebrar dos siglos de algo que no estoy muy seguro que seamos, ni que comprendamos o que al menos deseemos en común, esta exposición es algo que, en palabras de la propia Teresa Vicencio “no podía faltar”. Debe ser una parte importante del epílogo—o el epitafio—de la fiesta. Algo así como el petardo multicolor—el castillo ya se ha prendido el 16 de septiembre en la plaza de armas: espectacular homenaje a Michael Jackson y rave techno-psycho incluido. Dijo también la directora del INBA que la obra de Herrán “es un reflejo del México que hemos construido”. Yo tendría por lo menos un par de objeciones a esta aseveración. Pienso que Saturnino Herrán vio—y retrató—a una élite que pretendió y creyó construir una nación, una modernidad mexicana. El pintor nació en el punto álgido de ese proyecto nacional y vivió para ver el estallido de una guerra civil que significó ante todo la incapacidad de dicho proyecto para renovarse, para ser incluyente, para seguir el paso a los cambios que con el mismo se habían generado. “Él único pecado de Porfirio Díaz fue envejecer”, apuntaba con perspicacia Álvaro Obregón. Tras la guerra civil, otro proyecto nacional pretendió reconstruir y sobre todo definir a México: dar de una vez por todas con el alma nacional y darle su lugar entre las demás. Herrán no vivió para ver los nuevos frutos y las nuevas injusticias de ese nuevo proyecto nacional; pero en su pintura vive el sueño de una nueva estación de lo mexicano. Así que, tomando en cuenta que hoy el país vive una vez más un estado de guerra civil, quizá no sería descabellado articular un discurso meta-histórico con respecto a nuestra nación y el arte de Herrán. Pero hay que considerar que los mexicanos de hoy no hemos logrado construir mucho. Muy lejos está hoy la nación de verse construida. Parece más bien que vivimos entre las ruinas de lo que alguna vez se intentó construir, después se procuró desmantelar y ahora francamente se abandona a su auto-destrucción… perdón: a su suerte. Por esto substituiría el “reflejo del México que hemos construido” por un “destello del México que habría podido ser”. Atestiguamos pues uno de los más clamorosos (y más recurrentes) desatinos en la difusión de la cultura: utilizar al arte como munición política. Aunque quizá en estas líneas sí se cumpla uno de los precisos y fervientes deseos de la directora del INBA, quien declaró también que la exposición era parte de un conjunto de eventos que pretendían “mover a la reflexión”.

Pero no creo que las palabras de la directora sean lo netamente inapropiado. Para volver sobre los problemas serios del intento explicativo que permea la exposición, sería importante señalar el mayor error del discurso político: querer presentar esta obra como una certeza de la identidad mexicana, como uno de los principios sobre los que reposan nuestras certezas sobre lo que somos. Tal vez el título de la exposición alcance a rozar el significado del arte de Herrán si entendemos coloquialmente lo subjetivo como aquello a propósito de lo cual no puede haber certeza. Aún más relevante me parecería apuntar lo subjetivo en su obra como la visión de lo universal y lo nacional sujeta a lo imperativo de la ensoñación erótica y patética del pintor. Siento—sí: siento—que en la colorida y plasmática turgencia de sus flores (vegetales y humanas), como en la sinuosa y honda dureza de sus ídolos, Herrán percibía algo que hoy sonaría a disparate cursi o en el mejor de los casos a anacronismo poético: una verdad cósmica. Pero siento también—lo veo en sus afanes andróginos, en su abandono al placer de la carne—que de esto no estuvo siempre seguro. Herrán dudaba, no sabía, acaso creía. Tengo la impresión de que Saturnino Herrán Gudiño, curador de la muestra y nieto de Herrán Guinchard, se quedó solo y rebasado en el intento de presentar la obra de su abuelo al margen de los resabios de la ideología patriotera. Hoy quieren presentarnos a Saturnino Herrán como una certeza cultural de nuestra mexicanidad y pienso que es por esta clase de razonamientos que se atribuye importancia al “más mexicano de los pintores” en cuanto precursor de aquello que se ha convertido en un valor de reconocimiento iconográfico—más que icónico—de lo mexicano allende la cortina de nopal. Así como por largo tiempo el humanismo moderno—densamente ideologizado—ha querido ver el valor de Dante o Giotto en cuanto preludio o anuncio—anunciación—del Renacimiento en vez de estudiarles y apreciarles como unidad cabal de la creatividad y pensamiento medievales, hoy la cultura oficial de México prefiere todavía la comodidad historiográfica de ver en Herrán la antesala de lo que sería políticamente importante para un régimen en vez de estudiar y conocer el valor que la obra herranina contiene. Incluso Teresa del Conde (La Jornada, nov. 16, 2010) mira al arte de Herrán y habla de su pintura como “preludio del muralismo”.

Afortunadamente y a pesar de todo, el muy sensual esplendor de esta obra permanece intacto y es lo bastante poderoso como para que salgan sobrando todas estas necedades y podamos gozar de la experiencia de verlo aun en esta extraña panorámica.

Saturnino Herrán

Bajo la premisa de que todo ocurre por algo y para algo por supuesto, he formulado el presente ensayo, cual se inserta en el contexto de la exposición conmemorativa y retrospectiva del artista mexicano: Saturnino Herrán en el Palacio de Bellas Artes en la Cd. de México. Como agentes que nos pretendemos activos en el aparato estatal de cultura, resulta de interés e importancia el reflexionar y ser más críticos frente al ¿por qué y para qué? se llevan a cabo cierto patrocinio cultural por parte del estado.

A consideración planteo las siguientes interrogantes ¿Por qué justamente Saturnino Herrán? O en su defecto, si es tan relevante para el Arte Mexicano ¿por qué justo ahora, después de ser un tanto ignorado, pues se le saben solo tres exposiciones retrospectivas, la de 1918, 1948 y la de 1987, decidieron que era idóneo para ser re- valorado?

Resulta de lo más evidente el motivo el por qué ahora el considerado “ precursor del Muralismo Mexicano y fuente de inspiración del Arte Mexicano” es reencontrado, re- valorado y expuesto a los ojos de los extranjeros que se pasean por la Cd. de México y a todo aquel mexicano que, o siente cierto interés por el arte y las expresiones culturales de su tierra, o que en un intento positivista y a veces desalentador, de niños de educación básica que son mandados con el aliciente de la tarea, para que obtengan un tanto de sensibilidad y civilidad a través de las artes; y dicho motivo sin dudarlo y bien patrocinado y anunciado es la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y Centenario de Revolución Mexicana.

Herrán, quien murió de manera demasiado prematura, dejándonos en la incertidumbre de aquello que hubiese logrado en un periodo más prolongado de práctica pictórica, se desarrollo en el contexto pos-revolucionario donde, entonces más que nunca, se necesitaba formular el espíritu del SER mexicano, que diera unidad la compleja red social del territorio mexicano. Y en miras de tener doscientos años de suponerlos independientes, sera de la colonia española pues es dudoso que seamos independiente a las políticas económicas e ideológicas extranjeras, y cien de que se propusiera un proyecto social nacional mediante distintas y variadas propuestas; se sigue buscando y tratando de tipificar aquel SER mexicano que nos de unidad identitaria e impacto mundial. Ya esta búsqueda tiene sus antecedentes en el proyecto porfiriano, que por un lado deseaba modernizar a la nación a través de la adopción del modelo de la entonces cuidad ejemplo de la modernidad: París, también en un animo romántico, impulso el re descubrir la herencia ancestral y la materialización de un espíritu nacional de lo mexicano a través de las tradiciones y el folclore popular de la tierra mexicana. Con la fractura suscitada durante la Revolución, situación natural después de cualquier conflicto armado, el estado mediante sus posibilidades, continuo con el proyecto de edificar la identidad nacional, considerando a la cultura y las artes como aquello que puede dar cohesión a una sociedad, tal y como lo llega a mencionar Daniel Bell (Las contradicciones culturales del capitalismo. Alianza Editorial 1977). Las artes, y ante todo la pintura mediante sus métodos y recursos: color, textura, composición, imagen; tienen la posibilidad para materializar y transmitir (e inclusive en casos imponer) algo tan complejo como el sentimiento e identidad nacional. Es evidente en la obra de Herrán la construcción desde su mirar del SER mexicano, visión que es la antesala de lo que años después sera conocido como el Muralismo Mexicano. Su obra guarda en si misma el espíritu de modernidad a través de los aplomos académicos y a la vez la reivindicación del pasado que no solo debe ser un recuerdo nostálgico, sino parte activa del desarrollo y sustento de la identidad de una nación, la incorporación de la cotidianidad y sus personas.

No es de extrañar ni sorprenderse el que se propusiera a Herrán como el icono idóneo que represente a el arte mexicano en el contexto de la celebración de los momentos cruciales que idearon concretar un proyecto de nación, pues es en su obra donde mediante el lenguaje de la pintura y la gráfica, se comenzó a materializar la visión del mexicano, visión que se ha ido edificando a través de un siglo y que ahora inunda nuestra imaginación.

Igual pudiese decir que junto a él hay quien merezca ser el idóneo, sin embargo, no podemos ignorar las necesidades del actual estado mexicano... Herrán pinto para que se sintiera grandeza, fascinación, identificación, pues a través de sus ojos seguro era lo que sentía, seguro que le preocupo la situación del México pos- revolucionario, pero por lo que nos deja entre ver, estaba más convencido en exponer lo bueno que lo malo.... en vez de mostrar miseria , mostrar trabajo y orgullo... Así son sus mujeres y sus indígenas... orgullosos e imponentes. Ahora, estamos en un punto, si quieren llamarlo espiritual, en que nos sentimos parte de nada y a la vez necesitamos ser parte de un inmenso todo... Así es más difícil poder concretar acciones en común. En que nuestras nuevas generaciones encuentra mas identificación y construyen su anhelo en el extranjero... en un momento en que podemos creer en todo, menos en nuestra capacidad como país, nación, raza, o como mejor nos queramos llamar, y en la capacidad de nuestro estado para seguir andando. Bajo esta realidad, recurren a la obra de Herrán en un intento de que nos miremos con otros ojos.

Por la desmoralidad que reina en México, llegamos a asumir que todos aquellos que están en el poder son malos por naturaleza, sin embargo presiento que se sigue intentando aquel proyecto iniciado casi hace cien años, pero por la mala fe ya sembrada y un no saber como abordar la problemática y anteponer otros intereses primero, todo queda a medias. Sí, es cierto , nuestra institución cultural tiene sus grandes deficiencias y contradicciones, por un lado, sabe reconocer en artistas como Herrán u Orozco la posibilidad de ser medio para conformar una cohesión social (pues es uno de sus intereses), por lo cual reconoce, que la producción y el acervo artístico de un país es un medio útil para consolidar algo (esto depende que espere cada persona del arte) , sin embargo no sabe apostar por los nuevos artistas, es un estado que le teme a lo desconocido y prefiere apostar y patrocinar aquello que sabe en que aguas anda o bien artistas contemporáneos que ni siquiera los agentes del estado a sabido reconocer, sino aquellos que reconoce el extranjero. En este sentido la retrospectiva a Herrán, sin desearlo entra en esta frustrarte situación... el estado quiere explotar, pero ya no apoyar... quiere que a través de su obra encontremos y miremos nuestro SER mexicano, pero no permite, a través de la falta de apoyo, que se siga construyendo el SER mexicano a través de las nuevas generaciones de artistas e intelectuales.

Por último es interesante resaltar el espacio donde se lleva a cabo la exposición, el mítico Palacio de Bellas Artes, donde no me parece errónea la decisión, sino bastante justa, ya que el recinto fue ideado en su contexto, y bien alberga aquello de lo que se le ha considerado precursor, muy a diferencia de otras exposiciones donde su espacio no es el idóneo; sin alarde, pero en un verdadera fascinación por la pintura de Herrán, estas tienen la presencia del bastión de mármol.

Aunque se ha discutido en mucho las estrategias que los museos proponen para “volver más accesible” la apresuración artística a cierto estrato de la sociedad, sobre todo a los niños, muy en lo personal no considero como un error los espacios lúdicos que se proponen, de echo son estrategias que algún impacto prepositivo han de hacer en los niños. El museo tradicional es hostil frente al natural ser de un niño, e inclusive el adolescente promedio, y no es posible negarles el acceso a la cultura; de echo invitan a que se intente no solo a mirar, sino a observar desde los ojos de un creador.

En cuanto a la museografía, no presiento gran problema, son obras que no necesitan más que ser expuestas, lo único reclamable es la iluminación, desde ciertos ángulos no se pueden ver algunas obras y esto no es por que el oleo a través de su materialidad ( el aceite ) obligue al espectador que se mueva y descubra aquello que el charolazo no le permite ver, esto lo provoca una mala iluminación.

A Darwinian theory of beauty

Denis Dutton: A Darwinian theory of beauty | Video on TED.com

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Saturnino herran... Xoc

Saturnino Herran

El instante subjetivo

La retrospectiva del pintor se puede abordar desde múltiples perspectivas.

1.-El dibujo entre una comprensión geométrica de la forma, pero no por ello perdida de realismo, los trazos se los contornos son un conjunto de pequeñas líneas rectas.

Los dibujos con lápiz de color acuareleado y los carboncillos son impresionantes por la precisión del dibujo, la forma en como construye los cuerpos, sobre todo de los ancianos, me hace pensar que bien podrían ser un antecedente de lo que hace Arturo Rivera. La comprensión que tenia de la forma podía permitirle cambiar de técnica con facilidad sin perder sus cualidades de representación.

2.-Las composiciones con influencia europea, en las que la disposición de las figuras, las poses, la estilización de los cuerpos, el uso de la luz y la técnica, bien podrían ser en algunos cuadros casi una cita a pintores como José de Rivera o Velázquez.

3-La utilización de los materiales con un tratamiento si bien por capas y  veladuras, principalmente con un uso abundante de óleo sobre los soportes. Las zonas obscuras no son solo fondos, sino material pictórico que se encuentra allí con la misma densidad que en las zonas luminosas, lo que no pasa con artistas como Rembrandt, donde la mayor cantidad de materia pictórica coincide con las áreas de luz.

Herran no tiene ninguna intención de ocultar la pinceladas, es mas, las hace evidentes, el trazado de contornos, el tratamiento de las masas de los objetos representados, los toques de luz y de formas son evidenciados como pintura con la trama de las cerdas del pincel.

La división de los cuadros en dos zonas principales, de luz y de sombra, principalmente en las piezas en las que la temática son las fabricas y motivos que bien podrían ser del realismo.

4.-El tiempo en el que desarrolla su trabajo es justo coincidente con el inicio de las vanguardias europeas, la perdida de la figuración, pero por pertenecer al contexto mexicano, toda su producción es figurativa, temáticas realistas de lo que ocurría en las fábricas y el campo, indígenas, pero sobre todo una búsqueda de una identidad nacional necesaria para la consolidación del Estado Mexicano, que mas tarde será utilizada por quienes quedaron en el poder después de la revolución.

Saturnino efectivamente presenta al personaje anónimo del pueblo frente a una clase pudiente, que al ser visto cobra presencia, y posiblemente idealmente una valides.

El proyecto para el friso de Bellas artes es muy clásico sobre todo pensando en los murales desarrollados en el palacio por sus contemporáneos, como las perspectivas de Siqueiros, las deconstrucciones de Orozco, el simbolismo de Rivera o las figuras de Camarena con una complejización de sus elementos compositivos un tanto indefinidos pero perfectamente identificables. Para Saturnino en su proyecto  la representación de los dioses hay una simetría de elementos, por un lado lo prehispánico y por el otro lo español europeo, al centro la presencia de la diosa Coatlicue mezclada con un cristo sangrante, en una narración de fusión que ilustra el fenómeno, los otros muestran en el caso de Siqueiros un pueblo aguerrido y vencedor, Orozco con elementos que remiten a prostitutas, fragmentos de maquinaria y cuerpos en tensión de lucha. Camarena presenta un personaje central rompiendo ataduras junto con una figura femenina que se encuentra de espalda, con dos personajes en los extremos, un hombre con sombrero amarrado y una mujer de frente suspendida en una acción que parece inminente, pero también es necesario mencionar que para el tiempo en que fue hecha y la temprana muerte del pintor, me hace pensar que la producción posterior pudo haber sido mucho mas compleja.

A mi parecer es un pintor con un manejo exquisito de la técnica, que tenia inquietudes por la identidad nacional, influencias externas que así se lo demandaban. Su pintura me parece por una parte coincidente con el canon de la academia y por otra un tanto disidente, con la representación de gente del pueblo.

El final de una trayectoria y el legado de toda una vida.

Anoche, aproximadamente a las 21:00 horas, aconteció el lamentable fallecimiento del artista visual Victor Serrano Orozco. Serrano Orozco, que contaba con 55 años, llevaba tiempo luchando contra una enfermedad crónica, la cual finalmente terminó por vencerlo; sin embargo, será recordado como un luchador incansable en tiempos donde el arte se presumía como algo obsoleto.

Victor Serrano Orozco nació en el año de 1983, en la Ciudad de México. Desde pequeño siempre demostró un gran interés por las artes, particularmente por la pintura, la cual fue una gran y verdadera compañera a lo largo de su vida. Realizó estudios en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en donde entró en contacto con otras disciplinas tales como el dibujo, la gráfica y la fotografía, mismas que sirvieron para ampliar sus horizontes producto de esa inquietud y curiosidad por lo artístico que siempre estuvo manifestándose todos los días de su vida. A la par del ejercicio en la pintura también se desempeño como diseñador, tanto grafico y editorial como textil, llevando la creatividad que le caracterizaba a las distintas áreas profesionales en la cuales se desempeñó.

El punto de inflexión en su carrera pictórica sucedió luego de haber terminado su estudios de Maestría en la Máxima Casa de Estudios. Viajero incansable, realizó varias residencias artísticas en países como Canadá, Brasil y los países Árabes, mismas que nutrieron su particular visión sobre la pintura abstracta y lo ayudaron a consolidarse dentro del quehacer artístico. Tales viajes lo llevaron a exponer en distintos lugares alrededor del mundo. Entre los más importantes se cuentan El Museo de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en España; la Fundación Serralves y el Centro de Arte Moderna, en Portugal, el Museo Oscar Niemeyer en Brasil, la Art Gallery de Nueva Escocia en Canadá, así como el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México.

Victor Serrano siempre se definió su postura como resistente a aquello que dicta el mainstream de las artes visuales. En ésa resistencia, también cultivó su amor por la docencia de las artes y el diseño, una trayectoria que comenzó en 2010 y culminó pocos meses antes de que su enfermedad inevitablemente tuviera que alejarlo de una práctica que siempre realizó con gran amor y empeño. A la par del ejercicio de la docencia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, también ejerció como profesor en distintas universidades privadas y públicas del Distrito Federal y de varios estados de la República.

Junto con varios de sus compañeros de sus años escolares fundó la Escuela Alternativa de Artes y Diseño de la Ciudad de México, la cual logró posicionarse en poco tiempo como una de las casas de estudio más importantes en el ramo.

Anoche, aproximadamente a las 21:00 horas, aconteció el lamentable fallecimiento del artista visual Victor Serrano Orozco. Serrano Orozco, que contaba con 55 años, llevaba tiempo luchando contra una enfermedad crónica, la cual finalmente terminó por vencerlo; sin embargo, será recordado como un luchador incansable en tiempos donde el arte se presumía como algo obsoleto.

Victor Serrano Orozco nació en el año de 1983, en la Ciudad de México. Desde pequeño siempre demostró un gran interés por las artes, particularmente por la pintura, la cual fue una gran y verdadera compañera a lo largo de su vida. Realizó estudios en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en donde entró en contacto con otras disciplinas tales como el dibujo, la gráfica y la fotografía, mismas que sirvieron para ampliar sus horizontes producto de esa inquietud y curiosidad por lo artístico que siempre estuvo manifestándose todos los días de su vida. A la par del ejercicio en la pintura también se desempeño como diseñador, tanto grafico y editorial como textil, llevando la creatividad que le caracterizaba a las distintas áreas profesionales en la cuales se desempeñó.

El punto de inflexión en su carrera pictórica sucedió luego de haber terminado su estudios de Maestría en la Máxima Casa de Estudios. Viajero incansable, realizó varias residencias artísticas en países como Canadá, Brasil y los países Árabes, mismas que nutrieron su particular visión sobre la pintura abstracta y lo ayudaron a consolidarse dentro del quehacer artístico. Tales viajes lo llevaron a exponer en distintos lugares alrededor del mundo. Entre los más importantes se cuentan El Museo de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en España; la Fundación Serralves y el Centro de Arte Moderna, en Portugal, el Museo Oscar Niemeyer en Brasil, la Art Gallery de Nueva Escocia en Canadá, así como el Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México.

Victor Serrano siempre se definió su postura como resistente a aquello que dicta el mainstream de las artes visuales. En ésa resistencia, también cultivó su amor por la docencia de las artes y el diseño, pues fiel a su espíritu sensible, el cual nunca se dejo envolver por modas pasajeras o leyes del mercado, inició una trayectoria como docente en 2010 y que culminó pocos meses antes de que su enfermedad inevitablemente tuviera que alejarlo de una práctica que siempre realizó con gran amor y empeño. A la par del ejercicio de la docencia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, también ejerció como profesor en distintas universidades privadas y públicas del Distrito Federal y de varios estados de la República. Éste aspecto fue fundamental en su vida, pues siempre fue de un especial interés estar en contacto con las nuevas generaciones de artistas y diseñadores, formándolas con gran amor y disciplina.

Junto con varios de sus compañeros de sus años escolares fundó la Escuela Alternativa de Artes y Diseño de la Ciudad de México, la cual logró posicionarse en poco tiempo como una de las casas de estudio más importantes en el ramo.

Hace unos años fue objeto de dos grandes reconocimientos a su trayectoria como artista y docente: La exposición retrospectiva llevada a cabo en el Palacio de Bellas Artes y el Doctorado Honoris Causa, otorgado por el Royal Collage of Art en Inglaterra como reconocimiento a su labor artística y docente.

Actualmente algunas de sus obras pueden encontrarse en distintas colecciones públicas y privadas, tanto nacionales como internacionales, atestiguando la importancia que éste pintor tuvo en el contexto de las artes.

Hoy, lamentamos su sensible pérdida y enviamos un gran abrazo a su familia, recordando que, en palabras de éste pintor “la muerte no es más que el siguiente gran paso que se debe dar”. No podemos evitar dolernos por su ausencia, sin embargo también debemos recordar con gusto y orgullo el legado que Victor Serrano Orozco dejó para las artes de su país.

Ana Luisa Rosas Castañeda. La culminación de una vida.

Esta madrugada ha fallecido, en su casa- estudio en la antigua Cd. De México, Ana Luisa Rosas Castañeda ( Cd. México, 1983), apasionada artista visual e insaciable investigadora, a la edad de 72 y dos años.

Desde temprana edad mostró las dos cualidades que la caracterizaran durante toda su vida: un insaciable cuestionamiento a cualquier fenómeno que le causara curiosidad y fascinación, por lo que ella siempre, entre bromas, se reconocería como una chismosa en potencia, y su pasión por las artes plásticas y visuales, que la llevó a dedicar toda su existencia a la producción e investigación en este campo del saber humano. Su infancia y adolescencia se desarrolló durante las dos ultimas décadas del caótico siglo XX y su juventud a principios de un nada alentador siglo XXI.

En los primeros años del siglo XXI, ingresa a la licenciatura en Artes Visuales, reconociendo y desarrollando, ante todo, las herramientas y conocimientos necesarios para su desarrollo profesional, al mismo tiempo que germinaba lo que seria su lenguaje y su postura ante la creación artística, postura que adquirirá mayor consolidación y carácter durante sus estudios consecutivos de Posgrado y su constante investigación-producción.

Dedica, sin interrumpir su investigación, quince años a la docencia en la institución que la forjó, impartiendo Historia de Arte, Teoría del Arte y Taller de Experimentación Pintura. Posteriormente, con el apoyo de amigos y colegas, conforma el CDI (Centro de Desarrolló Interdisciplinar), espacio creado para impulsar el desarrollo intelectual de niños y jóvenes talento de bajo recursos, participando en área de artes visuales a través de los talleres Taller de Pintura Figurativa y Taller de Medios y Lenguajes Artísticos, asumiendo la dirección de 2030 al 2034 y del 2051 al 2055.

Hacia finales de la tercera década del siglo XXI, en un evidente agotamiento, opta por desacelerar el ritmo de su vida, realizando así un largo viaje a todos aquellos lugares que en juventud deseo conocer, viaje que nutrió y revitalizo su espíritu y su visión, que a su regreso a los Estados Méxicanos le lleva a realizar una intensa y muy fructífera investigación, de la cual surge la obra que actualmente figura como la cumbre de su propuesta.

Rosas Castañeda, siempre reconoció cierta inutilidad o a la hora de poder explicar ordenada y lógicamente su propuesta, tanta era su emoción al referir lo suyo, su visión ante su universo creativo y la conexión que tenia con el mundo, que torpemente las palabras se alborotaban en su boca llegando un momento que nada parecía tener sentido o las ideas se escapaban a un lugar que ya solo pertenecía a la artista, sin embargo, poseemos, ahora en retrospectiva, años de dedicación y trabajo, no en busca de fama y reconocimiento por parte de lo que en ocasiones sarcásticamente ella refería como el mundillo del arte, sino ante una necesidad vital. Su obra es el cuerpo, materia de aquello que a su mente constantemente seducía.

Amante y admiradora del Arte surgido en la era de la Mimesis y nutrida por las estrategias apropiasionistas de la Posmodernidad y el Neobarroco, no como modas o corrientes, sino como actitudes de vida y creación, sus obras incansablemente exploran y se desarrollan en la hibridación de campos, de medios, recursos, e inclusive lenguajes, que en un inicio encontró rechazo ante una postura hostil en el Arte que aun guardaba con mucho recelo el trabajo disciplinario, junto a una sobre valoración de los medios plásticos que se conformaron y institucionalizaron en el desarrollo de la Modernidad, pero que en mismo desarrollo de la actividad artística, en manos de un numeroso grupo de artistas e intelectuales, logro más que superar, conciliar; ante lo cual es rasgo esencial, en su obra, el dialogo entre pintura y escultura. Para ella, lo que visualmente se exponía en la obra, el tema, era el recurso para exponer verdaderamente el motivo de su investigación y constante experimentación: La materia como lenguaje, “es allí donde uno asume su gesto, es en la elección y el tratamiento donde nos evidenciamos, es el cuerpo de toda creación, es el cómo”.

Sus últimos años, la paso realizando una producción esencialmente intima, liberada de las exigencias, las miradas y la critica, volcó de la manera más humilde y sincera años de experiencia, trabajo y vida...

Fue acreedora de diversos reconocimiento, por su producción artística, entre ellos la Bienal FEMSA, la Bienal de Arte Actual Iberoamericano y la entonces joven Bienal Euro.

El CDI, figura actualmente como centro educativo de primer nivel para el desarrollo de investigadores con una visión integral y humana y en su reconocimiento se ha ha conformado el programa de becas que lleva su nombre, becas destinadas a los jóvenes artistas emergentes tanto de la institución como de otros espacios educativos.

El día de hoy me es un honor dedicar este espacio y palabras para recordar a una amiga, maestra y colega entrañable.

Gran pérdida para el mundo del arte.

La noche de ayer, 28 de noviembre de 2069, dejó de existir el célebre artista plástico e investigador José Fernando Serrano Pérez víctima de un ataque cardiaco. Fernando Serrano será recordado como uno de los artistas más importantes no sólo de México sino del mundo entero gracias a sus aportes en la redefinición de la actividad artística que dieron origen a la revolución del Arte durante la segunda década del siglo XXI y que marcó la pauta del rumbo del Arte desde entonces. Su principal producción comenzó durante sus estudios de maestría en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Donde encaminó el rumbo de sus investigaciones pictóricas tanto en el tratamiento de sus temas como en su concreción objetual perfilando la propuesta que lo encumbró como uno de los artistas más influyentes de México y América Latina. Además, gracias a su interés por la dignificación de la figura del artista, en 2017 la comunidad artística mexicana logró conformar varias asociaciones civiles a través de las cuales los artistas pudieron acceder a un sistema innovador que permite a cada artista acceder a beneficios tales como seguridad social, asistencia legal, préstamos y seguros especiales para este tipo de profesionistas. Modelo que se ha extendido por toda América Latina y varios países de África, Asia y Europa. Por otra parte, debido a su actividad de investigación tanto en el terreno de la plástica como en el de la cultura popular ocupó de 2018 a 2024 la dirección del Museo de Arte de su estado natal, Tlaxcala, y de 2025 a 2030 la dirección del Museo Rufino Tamayo en la ciudad de México. En ambos casos, dio especial importancia a la muestra de exposiciones de artistas emergentes y al aumento de las colecciones de ambas instituciones con obra de importantes artistas nacionales e internacionales. No obstante sus variadas actividades dentro de instituciones culturales siempre encontró la manera de seguir produciendo su obra artística y participando en exposiciones colectivas e individuales tanto en México como allende las fronteras. Destacando su primer exposición individual en el TATE Modern en 2022, la del Centro George Pompidou en 2024 hasta la segunda muestra retrospectiva del año pasado, 2068, en el Palacio de Bellas Artes. Sus restos serán velados en el Palacio de Bellas Artes el día de mañana. Donde se darán cita artistas, intelectuales y público en general para darle el último adiós a este artista que ha dado tanto a sus colegas y a su país.

Tensión de estereotipos visuales

Imágenes de opuestos ideológicos en tensión


El proyecto pretende tener una aproximación a la problemática que circunda al rededor del fenómeno de la nota roja. Lo más inmediato, la intensidad emocional que genera en el espectador al enfrentarse con una imagen que muestra un cuerpo sometido a la violencia extrema que le ha provocado la muerte. La imagen cruenta de esta escena final, los motivos del sucesos pueden ser diversos, accidentes automovilísticos, tragedias familiares, crímenes pasionales, venganzas, desastres naturales, con mayor furor a ultimas fechas delincuencia organizada y otros mas, pero el objetivo de estas notas es solo uno, la estimulación de la parte emocional del individuo, el escándalo, el sensacionalismo, la provocación del miedo, la percepción de si mismo siempre es a partir del otro, el que se encuentra enfrente que me permite reconocerme, la presentación de ese otro es fuertemente violentada, la imagen impresa que se tiene enfrente es el registro visual del limite al que se llevo a otro individuo, que es como yo. ¿Que ocurre con la percepción de si mismo en estas circunstancias?, ¿que se puede sentir y en que se puede pensar mientras se ven estas imágenes?,¿porque hay una combinación entre desnudo femenino y escena roja (entre sexo y violencia)?, ¿cual es el contexto ideológico en el que ha proliferado este consumo?, ¿que condiciones son las que han permitido la tolerancia del publico hacia este tipo de imágenes?, ¿hay una conciencia de lo que se adquiere en el público consumidor?, ¿cuales son las consecuencias de su consumo cotidiano?, ¿Su presencia diaria responde a la demanda popular o es una oferta inevitable a bajo costo que se encuentra dentro del alcance económico de la clase popular?

En el México del siglo XXI, año 2010, han proliferado estas publicaciones rojas, distintas zonas del interior de la republica tiene las propias publicaciones locales, pero el contexto al que me enfocare es el del Distrito Federal. En los últimos años los diarios locales con este tipo de contenidos han aumentado, La Prensa, el más antiguo, el Metro y el Grafico de mas reciente apertura, los tres con un alto contenido de sangre en sus imágenes.

Por otro lado la diversidad visual que ofrece la ciudad de México es extensa, la presencia de imágenes que evocan a sensibilidades opuestas es común.

La comunicación visual es parte esencial de nuestro entorno, mensajes claros y directos que puedan ser captados por el espectador de manera rápida y efectiva, la estimulación de la emotividad humana para generar un comportamiento determinado, la invitación a satisfacer instintos humanos como el afecto con imágenes sintetizadas de expresiones humanas. ¿Que significa una carita sonriente impresa en una cantidad infinita de productos?, ¿que provoca en el individuo que la usa o la contempla?, ¿existe un entendimiento de lo que esto significa en el contexto social donde tiene presencia?

Los estickers comerciales o calcomanías son una diversificación de este lenguaje comercial y comunicacional, corazones, animalitos, zapatitos, perritos, gatitos, florecitas, carritos, caritas con diversos tipos de expresiones etc., todos ellos con una carga grácil y divertida, ofrecen la decoración de todo aquello donde puedan ser adheridos, su finalidad es solo la decoración de la imagen misma, sin uso real, efectivo y practico, solo consumo, ¿donde se colocan estos estickers después de comprarse? “En las cartas dirigidas a amigas para darle un toque decorativo, aunque a veces ya no sabes donde pegarlas y terminan en los muebles”, fue una respuesta a la pregunta de ¿para que son y de que sirven?. El publico al que están dirigidas es el juvenil, adolescentes, ¿porque en esta etapa de desarrollo?, ¿cual es el contexto ideológico que genera tal consumo?

¿Que tan verdadero o falso es solo ver una u otra tendencia ideológica como verdadera?, en realidad me interesa el conjunto, y surgen algunas otras preguntas, ¿Ha existido en realidad una evolución con la llegada de la modernidad, el progreso y la tecnología?, ¿Esa humanidad tan básica que son los instintos y necesidades humanas ya han sido superados o solo manipulados?, ¿Porque hoy día hay una permanente estimulación de esta subjetividad en todo lugar?, ¿Que tan opuestas o complementarias son estas imágenes hoy cotidianas?, ¿Hay una comprensión de lo que las produce y el porque generan uno u otro efecto?, y mas aún ¿Porque hay una conducta “voluntaria” de consumo de estos productos?, ¿Que condiciones son las que permiten que exista?

Colocar estas dos imágenes en tensión visual y semántica es el objetivo de la propuesta de producción para el taller.

Lo anterior el conjunto de cuestionamientos que me provoca la convivencia diaria con este tipo de lenguaje visual. La investigación dentro de la maestría será la búsqueda de las respuestas a estas preguntas y las que surjan en el camino.

Coqueteo pictorico entre la bidimensión y la tridimensión.

Curiosidad?… Me dan curiosidad demasiadas cosas y de distintos campos… Nunca me falta la capacidad de asombro, y el deseo de conocer y aprender es inherente en mí, siempre estoy cuestionando todo y en ocasiones reflexiono sobre las cosas más absurdas del mundo obteniendo una inexplicable satisfacción, sin embargo, existe algo en el arte visual que hace dirigir la mayor parte de mi energía, tiempo, pasión y curiosidad hacia él… Un pulso vital por la materia y su transformación significativa.

Estoy convencida de que lo que hacemos hoy, es el resultado de las experiencias e información que a lo largo de nuestro desarrollo vamos acumulando, lo que ahora proponemos es la suma de todo aquello que alguna vez rondó pulsantemente nuestras mentes, casi hasta quitarnos el sueño, o hacernos sobresaltar al intuir una posible respuesta, pero que hicimos a lado por una nueva pregunta que, a la larga, retro alimentará aquella que en su momento dejamos.

De esta manera se estructura mi quehacer artístico, como la suma de diversas inquietudes, experiencias, preferencias e información, que mi mente y la práctica dan sentido, por lo cual la reconozco en un constante estado de resignificación. Lo que vincula y da orden a esta constante estado es mi obsesiva necesidad de experimentar con los medios plásticos y por una constante reflexión al soporte pictórico.

En mi infancia surgió la curiosidad del cómo por medio de pinturas, pinturas que yo inocentemente utilizaba para colorear, los artistas, que comencé a reconocer a través de libros en mi casa, museos e iglesias, eran capaces de crear las imágenes que miraba. Por medio de esta curiosidad en mi nació la necesidad de poder lograr hacer aquello que tanta admiración me causaba, que se traduce en la de construir un cuerpo, crear carne, imprimir expresión, temperamento con el soplo de la materia pictórica, en mi se arraigo la pintura figurativa. De igual manera desde mi infancia, he tenido la tendencia a utilizar todo lo que caiga en mis manos, lo que me ha llevado a rehuir a los juicios sobre el que sí un medio es más valido que otro, para mí todo es materia con la capacidad de ser transformada en medio pictórico, y esto surge a razón de que comprar pinturas en ciertos momentos resultaba un lujo y tenía que inventarme mis medios, por lo cual combinaba en mis primera composiciones papel, lentejuela, cristal, estoperoles, flores, etcétera. Como bien comenta Philip Ball, los artistas siempre se han visto vinculados con la innovación y experimentación de los medios que su época les ofrece.

En mi proceso formativo me encontré entre la pintura y la escultura. En la pintura buscaba incesantemente mi cómo, de la escultura me apasiono la plasticidad de sus medios y su corporalidad física... mientras que en la pintura la figuración era latente, en la escultura lo era la abstracción. En mi intento de vincularlas, intuí el modelado de la materia como mi respuesta. La proximidad a la escultura y sus medios perfilo mi temperamento hacia la materia pictórica y con ello mi gesto pictórico. Asimismo dicha proximidad, e ir conociendo aquellas propuestas artísticas, hasta el momento prácticamente desconocidas para mí, pero que de alguna manera ya se habían arraigado en mi imaginario, daban sentido a toda mi experimentación con los medios, como la pintura Matérica, el Neo Realismo, el Pop Art, e inclusive el Sopport and Surface… me hizo preguntarme ¿y sí mi reflexión se dirige al soporte y medios pictóricos? A estas alturas, como yo misma lo defino, la platitud física del soporte me creaba conflictos… Algo físicamente corpóreo me estaba haciendo falta… Lo más inmediato, sin abandonar jamás la figuración, como aquello que me condujo al arte, modele-pinte con cantidades generosas de pintura, buscaba en los relieves matéricos de pintura proyecciones de sombras y generación de luces. A partir de esta curiosidad ante la materialidad, consecutivamente se fueron dando: ¿Qué pasa si fragmento el soporte pictórico?, ¿si en diversos paneles, con distinta profundidad y disposición pinto?, ¿y sí monto un fragmento escultórico u objeto en el soporte? ¿Sí monto una pintura sobre una pintura?, ¿sí pinto sobre un objeto, y sí pinto una escultura?

Yo ando en un constante coqueteo pictórico entre la bidimensión y la tridimensión

Actualmente son dos posibilidades las que rondan mi mente, una de ellas implica pintar objetos y esculturas donde mi particular temperamento hacia la materia pictórica recubra las superficies tridimensionales; la otra implica reconocer a la Pintura como reunión de diversos lenguajes plásticos articulados mediante su trasformar pictórico.