How do substances occupy the mind?

How do Substances occupy the Mind?

- Cómo es que los químicos, las sustancias producen emociones tan Fuertes? Esta pregunta de entrada nos dice que el enfoque de este cuate no es histórico, intenta ver a la pintura en sí.

- Todo su argumento se basa en el detalle, de esta manera evita hablar de lo simbólico, lo narrativo o lo histórico de la pintura para hablar de ella en sí.

- El detalle, la pincelada es el registro corporal del artista, la pintura y sus sustancias son corporales. Registro emocional, de motivación, corporal, de acción.

- Intenta probar que la emoción en la pintura, en el arte, no se da por medio de la narrativa o el simbolismo o la época histórica; no es algo racional. Estará en las sustancias??

- ¿Cómo es que lo pintores interactúan con la pintura? Un pintor se distingue de un historiador o un espectador común. El pintor baila con la pintura, se mueve con ella, no se distancia emocionalmente, fluye.

- Hay una relación presente en la pintura entre un estado mental y la acción corporal. La pintura te lleva a estados mentales y emocionales específicos. Las emociones no se excluyen de nuestras respuestas hacia la pintura y esto no se puede controlar: las sustancias ocupan nuestra mente de una manera natural, sin esfuerzo.

- El acto creativo, a su vez, te lleva a estados mentales específicos. Las sustancias, mientras producen arte, ocupan la mente del artista.

- Cómo es que las sustancias nos hablan con tanta elocuencia sin palabras? -- Alquimia.

- Mercurio: solventes

- Sulfuro: pigmento

- Sal: el resultado de su interacción.

- No es el “frío” lo suficientemente sustancial o real para ser sustancia? Las cualidades son sustancias también. Como la “suavidad” de un trazo o lo “aceitoso” de una pincelada. La química separa a las sustancias de sus cualidades, un principio o un elemento. La alquimia y la pintura no ven el sentido de hacer estas separaciones: lo que importa es cómo llegan a nuestra mente. Un concepto es una sustancia en la mente, tal como un químico lo es en el mundo externo. Los conceptos ocupan el mundo como sustancias.

- REMBRANDT: la cara del pintor se vuelve la sustancia que ocupó su mente. Las sustancias llegan a ser la mente.

The Studio as a Kind of PSychosis.

- La pintura no comienza en la historia ni en los museos o galerías. Comienza y se engendra en el estudio, el taller del pintor. De hecho, Una gran parte de la obra se pierde cuando ya está en la galería. Es como si se perdiera parte del proceso, se pierde la magia del taller. Parte de la energía de cierta pintura se queda en el taller mismo.

- Estudio: aislamiento

- Sustancias tercas: hay un cierto gozo en la cocina de la pintura, como lo hay en la alquimia.

- El estudio se convierte en toda una instalación artística. Está envuelto en un tipo de estética particular, una estética propia. Aquí comienza el arte. La visa del estudio es en gran medida una vida de renuncia. Se renuncia a muchas cosas cotidianas.

- He compares the dementia of the studio with the dementia of alchemy.

- La pintura hace referencia a sí misma o al acto de pintar desde hace mucho. Su fisicalidad. Self-reference is self love! Y esto carga consigo una dosis de taboo y posible demencia.

- La alquimia está en casa con la melancolía, la tristeza, la incertidumbre y la soledad. Es la pintura similar en este aspecto? Quizá no. Quizá cada pintor tiene sus hábitos. Lo cierto es que la pintura toma bastante tiempo y este tiempo es solitario. Es la soledad sinónimo de melancolía o de tristeza? Yo no lo creo así.

- Loa pintores, los artistas sonocen el sentimiento de la creación, algo que los espectadores sólo pueden imaginar.

- “Nothing has meaning apart from the Substances themselves”

- El trabajo artistic está extrañamente dentro. El artista no puede separar muy bien a su pintura de su propia mene o su propio cuerpo. Su mente es también una sustancia- un proceso que está en la mente.

- Estudio: house of Glass: Prison house.

- El taller no es arquitectura, es el cuerpo desde adentro.

REPORTE DE LECTURA:Daniel Arasse

TRANSPARENCIAS Y OBSTÁCULOS: reflexiones y notas sobre la lectura de Daniel Arasse

Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales. Mtra. Diana Salazar

“Un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es una idea”

(Jean Luc-Nancy: 58 indices sur le corps)

I. PARTÍCULAS

Daniel Arasse (París 1944-2003) fue un observateur genuino de la pintura. En sus escritos se revela de manera fresca y atractiva el recurso teórico-descriptivo, como herramienta de contemplación, análisis y reflexión sobre la pintura.

Sin caer de lleno en el ríspido llano de la de iconografía, su disertación trata de ir más allá de los estudios superficiales encajados en la narrativa “representacional” de la pintura y “espía”, en los tejidos complejos de un sistema retórico propio de las sustancias y su existencia como una intensión, como un propósito firme del pintor por la esencia, -quizá a manera fenomenológica- de la materia manipulada con la idea de conferirle voz, aún en la inmensidad de su silencio.

La pintura en su sustancia es un cuerpo. Analizarlo como tal, requiere de ciertas capacidades que demandan una visión “transparente” y a veces “opaca”. Un juego de “lentes” que se intercambian en una indagación por aquello que compone a un cuadro desde lo pequeño, lo minúsculo.

Cuando miramos un cuadro de dimensiones espectaculares, uno tiende a olvidar sus detalles. Es cierto que Arasse no se refiere al detalle como lo particular o como esa parte mínima que en su acento gráfico resulta un obsequio gratuito a la mirada atenta. El detalle en Aresse recobra un significado intencional distinto. Sus “detalles” son resultado de una observación razonada que se origina en la “piel” misma del cuadro. Por un lado se encuentra el detalle icónico y en un extremo no tan alejado de ese horizonte perceptual, nos revela a un tipo de detalle al que llama pictórico. (1)

Ambos tipos de detalle son retroactivos, recíprocos en su contenido y en sus características. El detalle icónico, con todo y su pretensión mimética, es al mismo tiempo paradójico y nos conduce a un nivel interior (2) que le transforma en un detalle pictórico. Esta última clasificación será quizá, el tipo de detalle que en muchos casos resulta el “alma” de una pintura que atrapa, que absorbe al espectador de una manera “inexplicable”. Le cuestiona en el contexto de la «pintura pura».

A pesar de que el pintor busca en su obra una especie de “recapitulación” de su experiencia visual-mental del mundo; su pintura no se limita a la pura intensión reduccionista de los componentes perceptivos y mentales que originan la “factura” de una obra. En otras palabras, tanto el detalle icónico (mimético) como el pictórico, son parte de una retórica en el cuadro, partículas que en su conjunto provocan una dinámica de distancias, un discurso conformado por abreviaturas que conservan un poder discursivo magnético en el observador.

El pintor reflexiona su cuadro desde la lejanía de un todo general y desde una proximidad que en su meticulosidad, puede encontrar el verdadero sentido de su dedicación: descenso de las ideas en una superficie, entendible, descifrable solo para el ojo educado en la comprensión de las imágenes desde su piel, hasta los depósitos profundos de su composición corporal.

II. HOST de Jenny Saville

La obra de Jenny Saville recurre en varios casos al “detalle” en un sentido “doble” como lo describe Arasse. La pintura de Saville es una constante reflexión por el cuerpo y su densidad, una obsesión por su “tangibilidad” en la llanura de una tela enorme, como plano que se tiende con toda su extensión para recibir generosos trazos de pintura espesa, cubriente y “opaca”.

Precisamente de esta aparente “opacidad” proviene un juego de atracción-repulsión hacia sus piezas, como en el caso de Host (óleo sobre tela, 2000. 3.5 x 4.5 m), pintura de dimensiones suficientes para una contemplación a distancia, pero que justo en esa distancia, es donde los detalles que demandan el “acercamiento” cobran una vitalidad sin parangón.

Los pezones en el abdomen de ese cuerpo “animal” se disponen erectos, listos para una succión que amenaza con la abyección propia de la acción transgresora. El cuerpo tendido de la bestia, -producto de una transformación metafórica de una mujer en una “cerda”-, es por demás elocuente y agresivo. (3) La pintura ayuda a la asimilación de este concepto.

Saville retoma a un personaje “oscilante” entre la animalidad y lo humano como motivo central de Host y lo enfatiza en dos aspectos generales: la animalidad cautiva en una manera “bravucona” de aplicar la pintura, y la humanidad contenida en unos pezones humanos que describen con fino detalle, una corteza dérmica cálida, vital, que coquetea con una cándida sensualidad. El orden de estos conceptos representacionales es crucial, ya que la contemplación de esta pieza se inicia con una distancia prudente para verla en un todo, para que posteriormente, las mismas opacidades de la mancha y sus incestuosos diálogos nos obligan a una aproximación que exploran el detalle en unos pezones que “de cerca” flotan dentro de un depósito pictórico-dérmico. Es el recurso narrativo de la metáfora pictórica, que describe a la carne llevada a un extremo improbable, a una metamorfosis que se desdobla en el cuadro con un orden inverso al de su contemplación: debajo esta lo humano, lo primero, lo original; luego la transición en bestia.

Saville comenzó los trazos de Host con la precisión de un dibujante tranquilo. La psicosis nace en el momento en que decide incidir sobre la superficie con la “masa” pictórica. Pero antes la figura es construida con trazos calculados:

“(...) when I’m doing one piece I could end up with three houndred pots, but I start with some core tones and work off from that (...)” (4)

La densidad de su pintura es un acto posterior, en secuencias ordenadas que a pesar de su obviedad, es una actitud ritual en cuanto a la representación de una alteridad paulatina, que lleva su tiempo.

El «detalle icónico» en Host se concreta en los pezones -dado su mimetismo-, pero al mismo tiempo son pequeños acentos que se armonizan a la perfección con una amplia superficie anegada por «detalles pictóricos». Las manchas, los “empujes”, los tallados, las correcciones, los entramados, las salpicaduras y sus accidentes son elementos que conducen a una figura bien definida, tangible en cuanto a nuestro conocimiento sobre el cuerpo de un porcino tendido después del sacrificio. La substancialidad de la pintura, se vuelve en cada centímetro un «detalle pictórico», que en su visión general se vuelve una especie de mímesis, debido en gran parte, por el «detalle icónico» referencial de las salientes mamarias. Paradoja infinita que como una tira de Möbius,(5) sus propiedades se intercambian infinitamente.

Quizá con esta obra de Saville, sucede un efecto inverso al que acontece con el Cristo Muerto de Holbein. Mientras en la pintura de Holbein el «detalle icónico» puede ser una especie de distractor (opacidad) en la medida que el observador queda cautivado por el minucioso acabado de as heridas, uñas etc., en la pintura de Saville es justamente el «detalle icónico», el que promueve el acercamiento contemplativo; el que procura sentido a la obra si se toma en cuenta el orden de los procesos que condujeron a ese fin. El «detalle icónico» en Host no distrae al espectador peligrosamente del sentido del cuadro; lo engarza con la obra, atiende sus necesidades de aprensión con una realidad envuelta por una cuestión pictórica compleja, que en su aparición como materia, transfigura la atención del espectador, conduciéndole por una lógica-retórica de «pintura pura». Contrariamente a lo que sucede con el Cristo Muerto, es el «detalle pictórico», lo que puede resultar en cualidad única que desquicie al espectador, que le provoque una obsesión por el entendimiento de la materia y la sustancia de la pintura, que se vuelve de lejos, en una “magnificación” tremenda del «detalle icónico».

Ambos tipos de «detalles» son expuestos por Arasse como una pauta, clave en el ejercicio analítico-visual de una pintura que como trato de exponer, es aplicable a la pintura contemporánea como un método de lectura, de conocimiento.

NOTAS

(1) No es mi intensión describir de qué trata cada tipo de detalle en el ensayo analítico de Aresse. En lugar de una narración repetitiva de los datos que el historiador y teórico francés ya expone atinada y exhaustivamente en su libro, prefiero aplicar estos conceptos en el ejercicio de la apreciación personal de la pintura contemporánea.

(2) Utilizo la voz «interior» en lugar de «profundo», ya que éste, supondría que se habla de una materia dispuesta en capas perfectamente identificadas, dispuestas una sobre otra. Lo «interior» se utiliza en un sentido metafórico, para conducir a la observación a una condición más íntima con respecto al cuadro; obedeciendo en sentido poético a la tercer acepción del vocablo «inferior» en el Diccionario de la Real Academia Española: 3. adj. Que solo se siente en el alma.

(3) Darrieussecq, Marie., Pig Tales : A Novel of Lust and Transformation, NJ, New Press, 1998.

(4) SCHAMA, SIMON., Interview with Jenny Saville, Rizzoli, 2005.

(5) se interpreta la única cara de la banda de Möbius como la interrelación entre interior y exterior, entre intimidad y ambiente. Reciprocidad infinita.

Host

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El Detalle, Cass

Daniel Arasse, El Detalle

Transparencias y obstáculos 

Dos tipos de detalle(dettaglio):

-El primero es el que intenta imitar un objeto; evoca un elemento de la realidad como imagen, y lo representa  tal cual lo vemos en la realidad.

-El segundo detalle es aquel que pone énfasis en las cualidades de la materia de la pintura.

Una similitud entre ambos es que los dos obligan al espectador a acercarse a poner especial atención sobre un punto particular en la superficie pictórica. Lo invitan a acercarse a la obra.

Detalle icónico: aquel que guarda una relación directa con los objetos de la realidad en cuanto los representan tal cual aparecen ante la vista. Es transparente porque deja ver inmediatamente la relación del nombre con lo nombrado, del signo con su significado común y la correcta correspondencia del lenguaje. Se inclina por el efecto de ilusión mimética para dejar ver la imagen del objeto representado en pintura. Este tipo de detalle, por su cualidad representativa, se presta para la narración y la ilustración. La manipulación tan virtuosa de la pintura puede provocar  el interés en la   materia pictórica  mas que  sobre el contenido semántico de la pieza. Un cuadro puede articular su narrativa por medio de pequeños detalles que se van relacionando entre sí. Pero se da el caso en que un detalle icónico permite la fascinación por el material con que está hecha la pintura ya que el espectador reconoce el virtuosismo y precisión del artista.

Detalle pictórico: permite ver la materia con que está construida la pintura, ya no evoca una imagen de la realidad y su finalidad  no es la mimesis. Estado “embrionario de la pintura”. Juego de distancias e ilusiones ópticas, ya que un cuadro puede dejar ver la materia con que está hecho si se mira de cerca, pero a la distancia se descubre la imagen que está representando. (nothing-something-anything). Pintura es una reflexión sobre los modelos de representación y la percepción.  El detalle pictórico es opaco porque cubre   o es un obstáculo para la identificación del objeto con su nombre o con su concepto, está libre de la designación. Ya no se designa ni se representa (transitiva), sino que la pintura se presenta a si misma (reflexiva). Toda pintura, aunque evoque imágenes, siempre despertará el interés por la materia con que esté construida. 

El descanso del intelecto

-Recurrencia a la “configuración antropomorfa” en los detalles de la pintura. Principio de imitación en la naturaleza. Doble sentido de las apariencia en la pintura que permite el juego de identidades, transparencias y obstáculos dentro de ella. El detalle es el medio por el que se revela la sátira, la metáfora de la representación y de la percepción   ya que puede configurarse una pieza pictórica que evoque formas humanas y reconocibles (sin llegar a ser  una imagen tal cual de la realidad) estando hecha por detalles naturalistas o miméticos (Arcimboldo). Juego y crítica de/con las apariencias, capacidad reflexiva de la pintura. Crítica a la realidad que vivimos y el lenguaje. La pintura puede ser un medio para la configuración de realidades. El sentido narrativo de una pintura se puede intensificar en el tratamiento de la materia pictórica más que en poses y actitudes de los personajes. El artista encuentra dentro de su intimidad un reconocimiento con la pintura, con la sustancia , más que con el concepto   o la imagen (Goya, El perro).

The studio as a kind of psychosis, Cass

Cassandra de Santiago Delfín

James Elkins , What Painting Is

6-The studio as a kind of psychosis (El taller como un tipo de psicosis)

-La gente suele ver las piezas terminadas, objetos  simples y finitos, el resultado. Pero el proceso que implica la construcción de la pintura es más complejo y suele llevarse a cabo de forma íntima en el taller del pintor.

-Después de todo cualquier pintura tiene su estado “primordial”, es decir un momento en que debe ser originada a partir de materiales tradicionales y mundanos, por esto  la moda no puede  determinar este estado. 

-Pintar es un acto demente, y va en sentido contrario a todas la convenciones del buen comportamiento y el buen vestir. Envuelve toda tu vida, puede alcanzar hasta todos los espacios en que el artista se desenvuelve.

El taller es el gran santuario, una nave ajena al tiempo normal en que vivimos. Es un salón de experimentos y ninguna regla o convención social puede entrar ahí. Nada limita o detiene la búsqueda de nuevos tratamientos pictóricos, ahí el artista puede hacer lo que quiera.

-La pintura pude referirse a si misma, también hacia el acto de pintar (Renacimiento)y a otras pinturas (arte moderno). Esta forma (hermafroditismo) en que la pintura contiene simultáneamente a sus opuestos la hace recursiva, se vuelve sobre si misma.

*La pintura no pude negar su propia materia, es sensualidad pura y se termina revelando  a si misma.

-El estudio es también  la escena de la pintura cuya historia será contada después.

-El cuerpo del artista es la máquina que realiza el proceso creativo, el único que puede mover las herramientas y materiales dentro del taller (alquimia sexual). A través de su cuerpo se expresa el arte, él transforma la materia de la pintura, crea nuevos elementos.

-El artista es su cuerpo, su taller, la sustancia=unidad.

- “El taller no es arquitectura, no es otra cosa mas que el interior del cuerpo”

How do substances occupy the mind?,Cass

Cassandra de Santiago Delfín

 James Elkins , What Painting Is

4- How do substances occupy the mind?

-Reflexionar sobre la forma en que la materia de la pintura y la forma en que está puesta (la pincelada, mancha, carga matérica) puede provocar respuestas sensitivas y emocionales en quien las observa. Eso es la sustancia.

-El significado de una pintura no solo está en el tema de que trata, sino que está en cada “ centímetro del bastidor”.

-La sustancia ocupa la mente en  pensamientos acerca del cuerpo del artista, sobre cómo pudo haberse deslizado el pincel y la fuerza con que se hizo. Poner atención en esos detalles pueden acercarnos más a la comprensión de una pintura. 

-“Pintar es rayar, raspar, picar, agitar, arrastrar. A veces es como estar escribiendo, pero en pintura”.

-“Algunos movimientos son como conversaciones, algunos otros son cuidadosos gestos lentos, como quitar una basurita del ojo”

-“El pintor se mueve con la pintura, el crítico en contra de ella.”

-Cada medio artístico tiene su propio lenguaje o modo y revela a través de su resultado la forma en que el artista lo hizo o sintió durante el proceso.

-La huella del artista siempre va a marcar especialmente sus obras aunque el proceso de creación implique la utilización de máquinas y herramientas, como en la litografía, el grabado y la fotografía.

-Se puede leer el arte a partir de sus cualidades físicas, de la sustancia y se puede llegar a dilucidar hasta el último de los pasos que siguió el artista si se tiene la sensibilidad y el conocimiento de los materiales.

-El arte está lleno de “significados físicos”

-La sustancia de la pintura expresa sin utilizar ni una solo palabra, es un lenguaje en si mismo. “el cómo mis dedos y mis ojos pueden leer pintura”.

-Analizar algunos principios alquímicos pueden ayudar a esclarecer las ideas acerca de la sustancia del arte. Algunas propiedades de los materiales de la pintura se asocian a las cualidades de loe elementos de la naturaleza. Ejem:el mercurio que por cuyas cualidades (volátil, fluido) se compara con los solventes como la trementina.

*de ahí deriva la química del color y los pigmentos.

*las propiedades de los elementos son equiparables con cualidades y atributos humanos, por ejemplo la masculinidad es identificada en el azufre, como la tierra, firme y fuerte. Es un color puro en la pintura. Es un color “feroz”, por su intensidad.

-Cada color tiene su cualidad, su atributo como los elementos alquímicos, la consistencia y propiedades remiten a características del espíritu humano y de la naturaleza.

*Elementos que por su naturaleza y comportamiento químico son comparados con el comportamiento humano. 

*“Los artistas tienen que negociar entre los pigmentos y los solventes”

-La búsqueda de la unidad primordial en la ciencia alquímica es como la búsqueda de la perfecta consonancia entre los medios de la pintura. En las artes la perfección no está  en la unidad sino en el sabio reconocimiento de la “personalidad” de cada material y  así poder llevar sus propiedades al extremo en que  comuniquen el máximo de contenido  en la pintura. 

-Relación estrecha entre sustancias y cualidades. A veces una sustancia se codifica y se vuelve  cualidad o el denominador de un carácter. En este lenguaje  el nombre de una cosa puede ser el nombre de un proceso, una propiedad o de una acción.

-La sustancia es cualidad, así como las propiedades son estados. Con esta consideración se dota de un 

tratamiento metafísico a los materiales, a lo simplemente tangible y terrenal.

-“Un concepto puede ser una substancia en la mente, así como un químico es una substancia en el mundo” . “The flux itself  may be a thing”

-“El proceso artístico es el arreglo y la transmutación de sustancias, pero algunas veces él mismo es sustancia.

- “La sustancia no sólo esta en la mente, es la mente misma”

FUENTES TEÓRICAS

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Davies, Stephen
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(Dickie, 1997: 20)
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Shaeffer (1996: 41-48), pág. 77
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Shaeffer
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Goodman, Nelson, pág. 87
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