TRANSPARENCIAS Y OBSTÁCULOS: reflexiones y notas sobre la lectura de Daniel Arasse
Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales. Mtra. Diana Salazar
“Un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es una idea”
(Jean Luc-Nancy: 58 indices sur le corps)
I. PARTÍCULAS
Daniel Arasse (París 1944-2003) fue un observateur genuino de la pintura. En sus escritos se revela de manera fresca y atractiva el recurso teórico-descriptivo, como herramienta de contemplación, análisis y reflexión sobre la pintura.
Sin caer de lleno en el ríspido llano de la de iconografía, su disertación trata de ir más allá de los estudios superficiales encajados en la narrativa “representacional” de la pintura y “espía”, en los tejidos complejos de un sistema retórico propio de las sustancias y su existencia como una intensión, como un propósito firme del pintor por la esencia, -quizá a manera fenomenológica- de la materia manipulada con la idea de conferirle voz, aún en la inmensidad de su silencio.
La pintura en su sustancia es un cuerpo. Analizarlo como tal, requiere de ciertas capacidades que demandan una visión “transparente” y a veces “opaca”. Un juego de “lentes” que se intercambian en una indagación por aquello que compone a un cuadro desde lo pequeño, lo minúsculo.
Cuando miramos un cuadro de dimensiones espectaculares, uno tiende a olvidar sus detalles. Es cierto que Arasse no se refiere al detalle como lo particular o como esa parte mínima que en su acento gráfico resulta un obsequio gratuito a la mirada atenta. El detalle en Aresse recobra un significado intencional distinto. Sus “detalles” son resultado de una observación razonada que se origina en la “piel” misma del cuadro. Por un lado se encuentra el detalle icónico y en un extremo no tan alejado de ese horizonte perceptual, nos revela a un tipo de detalle al que llama pictórico. (1)
Ambos tipos de detalle son retroactivos, recíprocos en su contenido y en sus características. El detalle icónico, con todo y su pretensión mimética, es al mismo tiempo paradójico y nos conduce a un nivel interior (2) que le transforma en un detalle pictórico. Esta última clasificación será quizá, el tipo de detalle que en muchos casos resulta el “alma” de una pintura que atrapa, que absorbe al espectador de una manera “inexplicable”. Le cuestiona en el contexto de la «pintura pura».
A pesar de que el pintor busca en su obra una especie de “recapitulación” de su experiencia visual-mental del mundo; su pintura no se limita a la pura intensión reduccionista de los componentes perceptivos y mentales que originan la “factura” de una obra. En otras palabras, tanto el detalle icónico (mimético) como el pictórico, son parte de una retórica en el cuadro, partículas que en su conjunto provocan una dinámica de distancias, un discurso conformado por abreviaturas que conservan un poder discursivo magnético en el observador.
El pintor reflexiona su cuadro desde la lejanía de un todo general y desde una proximidad que en su meticulosidad, puede encontrar el verdadero sentido de su dedicación: descenso de las ideas en una superficie, entendible, descifrable solo para el ojo educado en la comprensión de las imágenes desde su piel, hasta los depósitos profundos de su composición corporal.
II. HOST de Jenny Saville
La obra de Jenny Saville recurre en varios casos al “detalle” en un sentido “doble” como lo describe Arasse. La pintura de Saville es una constante reflexión por el cuerpo y su densidad, una obsesión por su “tangibilidad” en la llanura de una tela enorme, como plano que se tiende con toda su extensión para recibir generosos trazos de pintura espesa, cubriente y “opaca”.
Precisamente de esta aparente “opacidad” proviene un juego de atracción-repulsión hacia sus piezas, como en el caso de Host (óleo sobre tela, 2000. 3.5 x 4.5 m), pintura de dimensiones suficientes para una contemplación a distancia, pero que justo en esa distancia, es donde los detalles que demandan el “acercamiento” cobran una vitalidad sin parangón.
Los pezones en el abdomen de ese cuerpo “animal” se disponen erectos, listos para una succión que amenaza con la abyección propia de la acción transgresora. El cuerpo tendido de la bestia, -producto de una transformación metafórica de una mujer en una “cerda”-, es por demás elocuente y agresivo. (3) La pintura ayuda a la asimilación de este concepto.
Saville retoma a un personaje “oscilante” entre la animalidad y lo humano como motivo central de Host y lo enfatiza en dos aspectos generales: la animalidad cautiva en una manera “bravucona” de aplicar la pintura, y la humanidad contenida en unos pezones humanos que describen con fino detalle, una corteza dérmica cálida, vital, que coquetea con una cándida sensualidad. El orden de estos conceptos representacionales es crucial, ya que la contemplación de esta pieza se inicia con una distancia prudente para verla en un todo, para que posteriormente, las mismas opacidades de la mancha y sus incestuosos diálogos nos obligan a una aproximación que exploran el detalle en unos pezones que “de cerca” flotan dentro de un depósito pictórico-dérmico. Es el recurso narrativo de la metáfora pictórica, que describe a la carne llevada a un extremo improbable, a una metamorfosis que se desdobla en el cuadro con un orden inverso al de su contemplación: debajo esta lo humano, lo primero, lo original; luego la transición en bestia.
Saville comenzó los trazos de Host con la precisión de un dibujante tranquilo. La psicosis nace en el momento en que decide incidir sobre la superficie con la “masa” pictórica. Pero antes la figura es construida con trazos calculados:
“(...) when I’m doing one piece I could end up with three houndred pots, but I start with some core tones and work off from that (...)” (4)
La densidad de su pintura es un acto posterior, en secuencias ordenadas que a pesar de su obviedad, es una actitud ritual en cuanto a la representación de una alteridad paulatina, que lleva su tiempo.
El «detalle icónico» en Host se concreta en los pezones -dado su mimetismo-, pero al mismo tiempo son pequeños acentos que se armonizan a la perfección con una amplia superficie anegada por «detalles pictóricos». Las manchas, los “empujes”, los tallados, las correcciones, los entramados, las salpicaduras y sus accidentes son elementos que conducen a una figura bien definida, tangible en cuanto a nuestro conocimiento sobre el cuerpo de un porcino tendido después del sacrificio. La substancialidad de la pintura, se vuelve en cada centímetro un «detalle pictórico», que en su visión general se vuelve una especie de mímesis, debido en gran parte, por el «detalle icónico» referencial de las salientes mamarias. Paradoja infinita que como una tira de Möbius,(5) sus propiedades se intercambian infinitamente.
Quizá con esta obra de Saville, sucede un efecto inverso al que acontece con el Cristo Muerto de Holbein. Mientras en la pintura de Holbein el «detalle icónico» puede ser una especie de distractor (opacidad) en la medida que el observador queda cautivado por el minucioso acabado de as heridas, uñas etc., en la pintura de Saville es justamente el «detalle icónico», el que promueve el acercamiento contemplativo; el que procura sentido a la obra si se toma en cuenta el orden de los procesos que condujeron a ese fin. El «detalle icónico» en Host no distrae al espectador peligrosamente del sentido del cuadro; lo engarza con la obra, atiende sus necesidades de aprensión con una realidad envuelta por una cuestión pictórica compleja, que en su aparición como materia, transfigura la atención del espectador, conduciéndole por una lógica-retórica de «pintura pura». Contrariamente a lo que sucede con el Cristo Muerto, es el «detalle pictórico», lo que puede resultar en cualidad única que desquicie al espectador, que le provoque una obsesión por el entendimiento de la materia y la sustancia de la pintura, que se vuelve de lejos, en una “magnificación” tremenda del «detalle icónico».
Ambos tipos de «detalles» son expuestos por Arasse como una pauta, clave en el ejercicio analítico-visual de una pintura que como trato de exponer, es aplicable a la pintura contemporánea como un método de lectura, de conocimiento.
NOTAS
(1) No es mi intensión describir de qué trata cada tipo de detalle en el ensayo analítico de Aresse. En lugar de una narración repetitiva de los datos que el historiador y teórico francés ya expone atinada y exhaustivamente en su libro, prefiero aplicar estos conceptos en el ejercicio de la apreciación personal de la pintura contemporánea.
(2) Utilizo la voz «interior» en lugar de «profundo», ya que éste, supondría que se habla de una materia dispuesta en capas perfectamente identificadas, dispuestas una sobre otra. Lo «interior» se utiliza en un sentido metafórico, para conducir a la observación a una condición más íntima con respecto al cuadro; obedeciendo en sentido poético a la tercer acepción del vocablo «inferior» en el Diccionario de la Real Academia Española: 3. adj. Que solo se siente en el alma.
(3) Darrieussecq, Marie., Pig Tales : A Novel of Lust and Transformation, NJ, New Press, 1998.
(4) SCHAMA, SIMON., Interview with Jenny Saville, Rizzoli, 2005.
(5) se interpreta la única cara de la banda de Möbius como la interrelación entre interior y exterior, entre intimidad y ambiente. Reciprocidad infinita.
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