REPORTE DE LECTURA: JAMES ELKINS

THE STUDIO AS A KIND OF PSYCHOSIS?: reflexiones y notas sobre la segunda lectura de James Elkins

Mauricio Zárate, -Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales.

Mtra. Diana Salazar

“La fuerza creadora escapa a toda denominación, en último análisis permanece como un misterio indecible. Pero no un misterio inaccesible incapaz de conmovernos hasta lo más hondo. Nosotros mismos estamos cargados de esta fuerza hasta el último átomo de médula. No podemos decir lo que es, pero podemos aproximarnos a su fuente en una medida variable.”

(Klee, Paul., Teoría del arte moderno: filosofía de la creación, Buenos Aires, Ediciones Cactus, 2008, p. 57)

I. ENTENDIMIENTO Y COMPRENSIÓN

Cuando tenemos la oportunidad de asistir a una librería o biblioteca en la búsqueda de algún texto que trate sobre la pintura, comúnmente nos encontramos con dos tipos generales de acercamientos a ésta.

Por un lado nos encontramos con la visión histórica, la cual describe a la pintura a través de sus inherentes mecanismos cronológicos y rigurosas metodologías, las cuales obedecen a una narra­tiva puntual, clasificada, exacta; y que si bien nos ofrece un panorama adecuado, instalado en el tiempo cultural de la humanidad, para entender el “porqué” de una obra de arte en determinado momento, no se extiende más allá del abordaje representacional de la pintura.

En el otro extremo, encontramos infinidad de obras literarias que hablan de la pintura desde perspectivas diversas pertenecientes al campo general de la filosofía, en especial la estética. Existen otras obras pertenecientes a la semiótica y quizá uno que otro ensayo que se atreva a realizar un estudio hermenéutico de la pintura, pasando por estudios de corte iconológico e iconográfico. Generalmente todos estos textos abordan el problema de la pintura a partir de reflexiones un tanto tradicionales: desde la lejanía propia de un estudio de escritor, fuera del taller -studio- de un pintor inmerso en el trance del proceso creativo, luchando con la materia de su causa existencial.

Pocos son los textos que abordan a la pintura desde puntos ontológicos y reflexivos de manera poco habitual. En 1955 el filósofo, historiador y hermenéuta francés Étienne Gilson, -invitado a partici­par en las Conferencias Mellon sobre Arte en la National Gallery of Art de Wasington DC-, dictó una serie de conferencias bajo el título Painting and Reality en las que por medio de una reflexión fenome­nológica -no deductiva- cargada de erudición y a partir de las obras mismas, describe a la pintura y a sus procesos a partir de una profunda formación tomista. Su estudio no se erigió por sí solo, contó con testimonios de primera mano provenientes de los propios artistas creadores, lo cual perfila su obra como un texto fundamental para el pintor, que busca un entendimiento amplio sobre su oficio; ya que como el propio Gilson señala en el prefacio -redactado en 1955 a propósito de la primera publicación de sus conferencias en inglés-, no se trata que «ésta sea una aproximación filosófica a la pintura, sino, antes bien, una aproximación pictórica a la filosofía».

Sin temor a equivocarme, la obra de Gilson ha sido clave en la formación de pintores y hasta en su confirmación como tales en diversas universidades y talleres del mundo, en gran parte debido a que Gilson establece un espacio “cauteloso” al propio pintor que lo lee, ya que para el autor: «Los pintores están plenamente calificados para decir qué es su propio arte, y un filósofo haría sencillamente el ridí­culo si se propusiera a enseñarles cómo pintar».

La teoría y la historia del arte, nos brindan la capacidad de mirar a la pintura como una discipli­na seria, con suficiente fortuna crítica, con un respaldo de causas y efectos propios de diversos fenóme­nos sociales y políticos, pero pocos, son los textos que nos hacen ver a la pintura como algo vivo.

Partiendo de esta última idea, la obra de James Elkins sobresale, porque en ella se aprecia un trabajo de investigación sumamente rico, en cuanto al énfasis que hace acerca de la pintura como una entidad conformada por entidades vivas, materias que han sido causa de la exploración humana en los terrenos misteriosos y oscuros de la alquimia.

El estudio de Elkins en su obra “What Painting Is” es esencialmente comparativo, ya que en esta obra, no se concentra encarecidamente con el carácter historiográfico del arte, ni con su interpreta­ción teórico-filosófica. A partir de analogías un tanto “extravagantes” entre la alquimia y la pintura, el autor logra abordar a la pintura -como lo hizo Gilson en su momento, solo que con una lente de mayor aumento- desde una fenomenología que parte desde la materia que compone a un cuadro, desde la substancia, su espíritu, lo que la hace ser.

Para Elkins la materia es el fundamento de toda pintura. La comparación entre pintura y alqui­mia, obedece a dos coincidencias entre ambas. La primera se debe a la similitud entre las substancias: la alquimia parte de la idea de una purificación de la substancia, llevarla al límite de sus estadio físico. La segunda, -quizá la menos obvia- se debe al carácter meditativo de ambas: tanto en la alquimia como en la pintura existen hombres que meditan (“spiritual” or “meditative” alchemists) sobre su materia de estudio y práctica, hombres que si bien no practican la disciplina, la ejercen desde una esfera espiritual, por no decir, teórica.

Aunque Elkins no lo especifica de manera tácita, la “espiritualidad” implícita en la reflexión meditativa de la alquimia, resulta viable para el tipo de pensamiento que el propio pintor hace sobre su actividad. El trabajo de un pintor se asemeja al del alquimista, porque ambos comparten una pasión por la substancia y más importante aún, la permanente persecución por un producto poseedor de una singu­laridad máxima: la pureza primordial del la substancia.

En el estudio historiográfico y teórico de la pintura, se entiende a la pintura; pero si lo que se persigue es comprenderla, debemos entonces de penetrar al nivel más bajo, donde se gesta la esencia de la materia, desde su fondo, desde su misma composición. Elkins opta por la alquimia para explicar una actividad igualmente ambiciosa, tan llena de criptografías comprensibles sólo entre pintores.

II. EXISTENCIA

Para el alquimista, el proceso de purificación de la substancia era altamente significativo. Los aconteci­mientos físico-químicos en la destilación y separación de las materias resultaba una especie de alegoría, a los procesos de purificación de la mente y el espíritu. Lo mismo sucede a un pintor entregado a su obra, pues cada paso en la conformación física de su primera idea en una “cosa” tangible, es más que una alegoría a sus dilemas mentales o “espirituales”. El pintor encuentra en ese procedimiento, la “car­nalización” de una “aparición”en la consciencia que busca un cause lógico, a lo que en apariencia, obe­dece a una cuestión de iluminación misteriosa; es decir, la disciplina y la constancia de un trabajo dia­rio, de una forma de vida, de existencia.

James Elkins trabajó con la pintura, de manera que llegó a comprender, que el estudio historio­gráfico o puramente teórico de la pintura no le aclaraban dudas sobre la pintura misma: lo que quiere decir a través de su materia, en su formación como un conglomerado de texturas, colores y trazos que son de una forma y no de otra; se intuye un “modo” de su lenguaje natural, su verdadero lenguaje.

La práctica alquímica, por muchos considerada erróneamente como una pseudo-ciencia, es un referente un tanto extraño al principio, ya que a primera vista, no encontramos una relación coherente con la praxis de la pintura. La alquimia, como dice Elkins «es un encuentro con las substancias del mundo que nos rodea, un encuentro no oscurecido por la ciencia». De alguna manera, es un encuentro pre-fenomenológico las substancias en sí. Probablemente para el pintor resulta desde la primera lectura del texto, claro y evidente que la pintura es un todo en sí misma y que la única manera posible de com­prenderla es a un nivel existencial -que aunque se matice de cierta apreciación poética- de tal magnitud, que la cuestión representacional queda abolida, por un “significado” gestado, vivo y latente desde su más mínima estructura molecular.

Todo pintor sabe, que el manejo de la pintura no es una cuestión de imposición. El material posee ciertas cualidades que no le permiten ser de otra manera. El material no es tan solo un vehículo para la realización de una imagen, es incluso la imagen misma, una orquestación de fluidos y sólidos que conforman la razón de ser del pintor: un torrente existencial.

III. PSICÓSIS

La psicosis es un estado mental que se encuentra vinculado con una pérdida de contacto con la reali­dad. Los sujetos que padecen psicosis a menudo experimentan alucinaciones y delirios que sólo a tra­vés de su psicopatía, son posibles. Son individuos de alguna manera “desprendidos” de la normalidad, usualmente, engarzada a una coherencia obediente a las reglas y comportamientos aceptados por la so­ciedades.

El pintor es en este sentido, una especie de psicópata. Su psicopatía quizá no deriva de él mismo, será su taller, la fuente inagotable de esa pérdida nodal con la realidad; aunque podríamos pen­sar lo inverso, de manera que nos encontraríamos ante una paradoja imposible. El taller es una exten­sión del pintor y es manifestación visible para los demás de cómo, el artista habita en una especie de cohesión con su mundo interior, ese espectro multifacético que es pensamiento, ejecución y creación.

La alquimia, dice Elkins, conserva algunas similitudes con lo que podría considerarse, un com­portamiento anómalo, frecuente en los psicóticos que en su delirio, desdibujan las fronteras entre lo permitido y lo prohibido. Sus productos, son portentos -el hermafrodita- que significan una unión entre una espiritualidad basada en el comportamiento de las substancias, y una meditación acerca de su con­dición en el mundo. Una habla de sus aspectos intangibles, la otra de una objetividad en el objeto.

La pintura al referirse a sí misma, se incluye en el incesto por ser una sustancia que es capaz de vincularse con ella misma, con sus materiales hermanos, madres, padres, colores primarios, secunda­rios; toda una estirpe que proviene de un solo ente vivo. Desde luego, esta misma apreciación goza de una singular psicosis, porque al pintor -como lo que soy- le resulta tarea casi imposible, hablar de su arte desde una objetividad racionalizada en el más puro estilo taxonómico y de nomenclatura de la ciencia. La pintura no podría describirse únicamente desde sus logros técnicos, tecnológicos; o desde una perspectiva elocuente en su historia y sus orígenes como una actividad cultural. La pintura debe describirse desde una perspectiva que permita el libre despliegue de su inherente psicosis, desde una punto de vista que le permita explayar toda su incongruencia con una lógica que amenaza con la clasifi­cación.

Lo que es la pintura, es una entidad imprescindible para el entendimiento del mismo pintor. La suciedad y el desorden del taller, son inevitables. Los pintores, como los alquimistas, en cierto sentido buscamos la misma “piedra filosofal”, la misma “pureza” a través de una insanidad, de un auto-tocarse, un onanismo sensual que trazo a trazo, plasta tras plasta y mancha tras mancha, encontrará su esencia en una imagen, que haga de la fantasmagoría un cuerpo al que contemplaremos sentados, desde nuestra silla manchada, con nuestras ropas manchadas, con nuestra manos manchadas, con nuestra mente en una permanente ambición por la mancha: al fin, psicosis.