HOW DO SUBSTANCES OCCUPY THE MIND?: reflexiones y notas sobre la lectura de James Elkins
Mauricio Zárate, alumno del Taller de Experimentación Visual I –Pintura-, Maestría en Artes Visuales. Mtra. Diana Salazar
“La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo. Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar, pues entonces lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad” (Berger, John., Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ardora Ediciones, Madrid,1998, p. 39)
Pensar en la pintura como una substancia, como una actividad secreta y mística es, ante todo, una posición teórica que resulta refrescante para el pintor que la estudia, en el contexto de su trabajo como si se tratara de un experimento en el que pone a prueba sus capacidades de inventiva, de purificación de la materia, dignificación de sus compuestos a nivel casi espiritual: cuando «el logos descienda a la sustancia».(1)
La sustancia que se deposita en el cuadro es, ante todo, una manifestación que nos dirige a la relación del pintor con su obra, con su “extensión” fuera de sí. Elkins nos introduce a la pintura de manera fascinante,(2) nos invade con una poética de la praxis, la entiende como Gilson,(3) la describe tan orgánicamente como la hace Simon Schama(4) al recordar su primera impresión ante los cuadros Seagram de Rothko en la Tate Gallery: substancias que nos conducen al principio, al génesis de una cualidad cósmica, visible sólo para los que «están dispuestos a asumir riesgos» y desean flotar sobre el éter de sus colores, tonos y matices que transfiguran la percepción convirtiéndola en una verdadera experiencia meta-existencial.
La pintura puede definirse de varias formas y Elkins gusta de señalarla también como «una forma que significa a sí misma»(5) aunque en un sentido más acotado que el de Jacques Thuillier, refiriéndose exclusivamente a la pintura como algo que debe ser entendido bajo sus propios principios(6): volatilidad, sin cuerpo, fugaz, fantasmal: el pintor que se distingue del historiador frente al cuadro, entendiéndolo a través de sus formas, de sus crípticas construcciones, su hechura, la pintura como una construcción de lo intangible, que adquiere forma con el nombre, nace dentro de ella su (el) lenguaje.
II. DIALECTOS
La pintura es un lenguaje y como pintor, mi afirmación es proporcional a un ejercicio pictórico que me retira de la noción coloquial del lenguaje: de éste que se habla y se escribe. Las reglas y principios de una lengua los estudia la gramática y fácilmente podemos adaptar este concepto a lo que nos interesa cuando hacemos y miramos un cuadro: buscamos entenderlo. El cuadro nos habla a través de diversas estructuras que en su tejido “morfológico” guarda significados. Hablamos también a través de él, nos buscamos en él.
Dichos signos gramaticales subyacen más allá del “caparazón” de la pintura, de su materialidad. ¿Cómo es posible que estos materiales comuniquen, transfieran desde conocimientos hasta emociones?
Si la pintura es un objeto inerte, estático; sus contenidos son lo contrario: se mueven. Como en un manantial cristalino que refleja el exterior, lo de afuera; dentro se estremecen sistemas vivos. La materia la entiende Ekins como ese “fluir” debajo –“What lies beneath”- lo invisible, pero que cobra forma, paradoja imposible de la pintura y su retórica.
Hay voces dentro del pintor que no precisamente se articulan con las palabras. Cuando pintamos se conglomeran en una imagen, en un motivo que busca sedimento, llegada a la superficie de una tela, de una tabla que es depósito de signos, palabras (manchas), oraciones (formas) y finalmente poemas o prosas que a veces huyen de la narrativa,(composiciones) que otras veces la atrapan (el cuadro). Sin embargo, la pintura difiere del lenguaje -hablado, pensado y escrito-, en la medida en que éste tiene que adaptarse a cierto orden de los signos. En la pintura esos signos no pueden conducirse de la misma manera, pues en sus límites impositivos de significación, se presenta la imposibilidad de darle cuerpo a lo sentido. Es justo aquí, donde la materialidad, la substancia cobra todo su sentido, adquiere todo su poder. La materia despega, comienza el abandono de particularidad física.
Eduardo Cohen(7) hace referencia a la «resistencia que opone la inercia de la materia» como un «constreñimiento al libre despliegue de nuestro espíritu»; es decir, que a veces es la materia la que nos conduce, la que “abre camino” en el infinito plano de posibilidades que es el lienzo vacío. Más adelante especifica: «... los materiales usados con sabiduría son, más que medios, cautores elocuentes de nuestra obra, éstos intervienen en los resultados finales en la medida en que se oponen y no en que obedecen a nuestra voluntad» y continua «si el material se impone, evidencia la impericia del artista; si éste acalla al primero eliminando sus intrínsecas cualidades expresivas, lo vuelve superfluo».
Es claro que para Cohen el material es protagonista decisivo, casi “vivo” en la construcción de un cuadro. Su espiritualidad se impone, para deducir la posibilidad de una fuerza vital que también es propósito de la alquimia. El lenguaje del cuadro, de la pintura en sí, se convierte en un poema con vestimenta científica, aventurada en la experimentación de algún laboratorio que estudia a los objetos como substancias vivas: ¿se busca en el material de la pintura ese algo que lo vuelve elocuente, de la misma forma que la alquimia en sus inicios buscaba la piedra filosofal con la cual se trasmutaría el oro, en vida eterna?
III. ETERNIDAD
Elkins reflexiona en una pintura de Stefano di Giovanni, conocido como Sassetta: «The sum of brushstrokes is the evidence of artist’s manual devotion to his image: for Sassetta painting was the slow, pleasureful, careful and repetitious building of a face from minuscle droplets of pigment».(8)
Esta observación corresponde a una actitud reciente, por descifrar lo que una pintura puede decir: un tipo de acercamiento a la pintura que tiene que ver con sus esencias –en el sentido fenomenológico- y con sus orígenes –en el sentido ontológico- dentro de su materia, lo que sucede dentro de la pintura.
El material es un diálogo que se fija, que se perpetúa por medio de sus cualidades, de sus composiciones. La alquimia en la pintura es una forma de abordar su compleja existencia. Elkins hace en este capítulo un estudio casi comparativo de las sustancias relacionadas directamente con la alquimia y los solventes, los pigmentos; como un manual que no dice el cómo, sino que explora la particularidad, la molécula secreta que se vuelve visual en la pintura. Si los químicos modernos las llaman propiedades de los elementos, el alquimista les llama y les conjura de acuerdo a una relación cósmica, en armonía con una naturaleza de la cual se desprende todo el sentido de las substancias.
Si se quiere saber que quiere decir la pintura, que hay dentro, debajo, Elkins nos sorprende con un capítulo “vivo”, donde los elementos no solo son substancias, no solo son materia: son elocuencia, diálogo, memoria, búsqueda de perpetuidad, una larga travesía hacia la eternidad alquímica.
Espíritu, alma y cuerpo. Para estos conceptos se utilizaban referentes elementales: Mercurio, azufre y sal. Paracelso, quien hizo popular su Tria Prima y que desde su perspectiva espiritualizada, toda materia partía de un trinomio substancial, que hacía posible la obtención de toda manifestación material e inmaterial.
Si la alquimia, persigue un objetivo palingenésico (10) repitiendo las mismas operaciones hasta obtener la esencia o alma de las cosas que permanecen en la luz y volver a manifestarlas de acuerdo a la intención o interés del alquimista; entonces la pintura no resulta tan aparte de las mismas intensiones.
Ensayo y error, observación, hacer, deshacer, aplicar, manchar, desteñir, quitar, incendiar, quemar, derretir, diluir y obtener. Un cuadro es suma de acciones que bien pueden repetirse, según la perspectiva de Elkins, no desde su factura, sino desde su contemplación perpetua, el enfrentamiento entre un espectador y el cuadro, su diálogo, su conversación: la pintura.
22 de octubre de 2009
NOTAS
(1) BEUCHOT, MAURICIO., Perfiles Esenciales de la hermenéutica, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Breviarios 563, 2008. p. 60
(2) “A painter will walk right up to the painting, and move a finger or an arm along with the original artist’s gestures ...”
Elkins, James., What painting is: how to think about oil painting, using the language of alchemy, Routledge, New York, 1999. p. 97
(3) “Por su “modo físico de existencia” queremos indicar el modo de existencia que le pertenece –de una obra de arte- en cuanto que es un objeto perteneciente a la misma clase natural. En el caso de las pinturas, por ejemplo, su modo físico es prácticamente idéntico al de la materia con que están hechas” (las itálicas son mías) GILSON, ÉTIENNE., Pintura y realidad, Navarra, Ediciones Universidad de Navarra, 2000. p.33
(4) “Había algo granate y morado que hacía como un latido constante, como si fuera la válvula de algún órgano del cuerpo.” SCHAMA, SIMON., El Poder del Arte, Crítica, Barcelona, 2006. p.447
(5) THUILLIER, JACQUES., Teoría general de la Historia del Arte, FCE, México, 2006. Pp. 48-49
(6) “Painters feel these things as they look at pictures, and they may re-enact the motions that went into the paintings by moving their hands along in front of the canvas as if they were painting the pictures at that moment”. Loc. cit.. Elkins, James., What painting is: how to think about oil painting.
(8) Op. cit. p. 3
(9) Ibíd. p. 5 (la traducción es mía)
(10) 1. f. Regeneración, renacimiento de los seres. (fuente: Diccionario de la Real Academia Española)
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